Hanna (2011)

I didn't watch Peter Weir's The Way Back last year and so I was waiting for Saoirse since the failed Lovely Bones. Plus the trailer got me the impression of a Wright's typical finesse in building a scenario, this time in a very different genre, and the fact that the script had been written in a school writing program (Seth Lockhead, Vancouver Film School) aroused my curiosity. I had heard some positive reviews (Variety; Roger Ebert) and some very bad ones from my closest circle of colleagues. Well, I tried it and I can't say I am disappointed. I guess I tuned my expectations just fine.


Hanna respects and doesn't ever try to skirt the conventions of a typical American action thriller which obviously gets us talking about its clichés, its well known plot devices and the plain and predictable impersonation and arc of the characters. The girl's incredible skills are deceitfully backed up by the visual rhythm in order to get her performing impossible last second escapes, as for when the trucks blanket past the hole in the desert or when she strikes Blanchett with an arrow out of nowhere. You almost predict the killings when they're about to happen and the whole CIA-whipping-self-past thing takes us to obvious plot points, such as the kidnapping of Sophie's family, the revelation of the truth in a poor dialogged moment or Erik's death. You know, the inciting incident and even the background story are never convincing enough. The characters, whether it's Hanna, Erick or Marissa, they're all archetypes and don't fleet from that. Even if Saoirse Ronan says in an interview that Hanna may not have physical weaknesses but compensates with psychological depth, it is still not as humanly profound as I believe it could be. It doesn't ever surprise you, despite one or two very good moments, like when Grimm is dancing, or the action scenes.

But then Joe Wright grabs this piece with such a sensitiveness and departs from such beautiful but at the same time assassin icy-white scenario, traveling along a very well craftet pace with a fast strong spiky editing, with the amazing The Chemical Brothers soundtrack, constantly building a crazy, childishly dangerous and hallucinating atmosphere, bringing a compensating freshness to the film. Joe actually states he was major influenced by David Lynch.

This is certainly not a great film. But it still made me want to go through it, still made me take a position with the characters and still surprised me with the psychedelic-cold action scenes. And I enjoyed the final foreshadowing punch line.

A Árvore da Vida (2011) [português]

Entre o cósmico e o momentâneo:
«Árvore da Vida», de Terrence Malick

Jack (Sean Penn) é uma alma perdida. Rodeado e imerso pelas muralhas da sua própria existência, fortalezas distorcidas, de vidro brilhante e betão oblíquo, recorda agora o seu passado: sua infância, seus irmãos e suas brincadeiras, seus pais e seus ensinamentos. Fá-lo recebendo em si a genuína humanidade que Malick trabalha nos seus anteriores filmes. Fá-lo procurando ser o arquétipo do Homem, na sua ora perturbadora ora graciosa pequenez, na sua angústia e temor na busca pela razão de tudo, na sua força consigo mesmo e na sua fragilidade contra a natureza, no seu desconfiado mas emocionado receber das mais ténues e das mais meteóricas coisas, na sua determinada e sortuda, mas hesitante e desgraçada vontade de ser e estar em todos os dias de uma vida. A ideia que fica não é a de que Terrence coloca questões, mas sim de que as pinta e toca. Este é o seu filme mais livre, de caminhada mais improvisada e sincera, ao sabor da luz natural do sol, a única que, com o director de fotografia Emmanuel Lubetzki («O Novo Mundo», «Os Filhos do Homem»), admitiu para plantar esta Árvore. Um protesto contra a fragmentação do filme parece-me injusto, pois o que alicerça o trabalho deste argumento e desta câmara em grande-angular é o conjunto de grandes momentos, como Stanley Kubrick em tempos defendeu que devia ser feito um filme.

Quando voltamos até 1950, para junto da família O’Brien, Jack apenas procura a reconciliação com o seu pai (Brad Pitt), homem duro e conservador, mas íntegro e apaixonado, cujo tratamento moldou o seu crescimento e afirmação na idade que lhe foi sendo acrescentada. Mas tudo não passa de um ainda mais profundo ímpeto de solidão espiritual, de uma capa para um desejo íntimo e corrosivo de encontrar propósito para toda a sua vida. Assim, mergulha e busca, naqueles longínquos tempos, um raio de inocência, um esgar de comoção, uma pegada de deslumbramento que outrora tenha dado, que abale ou reconforte o desapego, o desgosto, o desencanto que hoje sente. É aqui que caímos. Caímos e vamos caindo, numa espiral sem paredes e sem fundo, feita de mosaicos coloridos, de dançantes recortes rochosos, de voluptuosas, borbulhantes e refrescantes ondas do mar, de cataratas espumantes e diluviais, de campos de girassóis, de árvores deificadas. Quando vimos à tona e respiramos ofegantes, já entrámos na história da família de Jack. Pai e mãe (Jessica Chastain) ainda se deitam na relva, sob a comovente paixão dos primeiros tempos, banhados por intermitências de luz que homenageiam o mistério do toque, do abraço, da concepção. Creia-se ou não que a planificação foi substituída pelo mero captar, nunca deixaremos escapar deliciosos detalhes como a mãe que pega o filho ao colo e o afasta da sofredora imagem de um homem em ataque epiléptico.

Antes de assistirmos ao desenrolar de uma das mais belas relações “pai-filho” que o cinema já conheceu, estamos presos numa escala de “porquês” e vamos até ao início dos tempos para questionar o propósito de toda a existência. Estudou o cosmos por material da NASA e, sob uma filosofia de montagem simbólica e metafórica que cobre toda a película, criou sequências acima da esfera espácio-temporal e ensaiou sobre o biológico e o astronómico: feixes e explosões de cores e formas, estrelas e meteoritos, gases e lava, líquido e rocha, nébula e peixe, paisagem e dinossauro, microscópico protozoário e magnânima aurora planetária de inspiração em «2001 » , ao som da excruciante e gloriosa «Lacrimosa» de «Requiem for a Friend», de Zbigniew Preisner.

A segunda metade de «Árvore da Vida» estabiliza narrativamente, mas nunca foge ao que já foi. O estilo continua a fugir à convenção, nas cores, na composição e nos enquadramentos, a favor de movimentos improvisados de câmara e actores, intensificando o impacto do tom e atmosfera naturalísticos e etéreos que vêm gerando uma legião de fãs malickianos desde «Noivos Sangrentos», em 1973. Tudo flui como um rio, vivo e com vida para dar, precisamente aquilo que o realizador pediu a Alexandre Desplat, no construir da banda-musical. A mãe de Jack representa a sua lembrança do sorriso, do carinho, da protecção, do consolo, da adorável tarefa de ser criança para sempre, enquanto que o pai é o mordomo da tenacidade, do respeito, da disciplina, e da árdua tarefa de ter de entrar no mundo adulto.

Mas Malick nunca nega a profunda compaixão de ambos. Correndo, correndo, e admitiria que aqui se alonga um pouco, seguimos os troços de educação que Jack e os seus dois irmãos percorreram, no ingrato despontar de uma visão necessariamente cada vez mais frontal do mundo.

No final, a rebeldia de uma criança que temia o pai e que jurava que este o queria morto brutaliza-se na face do presente, e é apenas aqui que o êxtase do realizador, quase surrealista, causa alguma confusão ao público e dá algum material às reacções negativas. É principalmente neste ponto que ferve a dificuldade de interpretação, em pleno clímax. A mim, parece-me que Jack sucumbe à fé. E dizer isto é abrir novo espaço para as vozes mais cépticas, que encontram na constante voz-off um dispositivo demasiado explicativo, e literário, de pretensiosismo poético. Mas não será mero complemento à imagem? Porque se sente efectivamente uma religiosidade que não é pregada mas sim orada como um suspiro e desabafo pessoais de Terrence Malick. Jack sucumbe, acima de tudo, à fé no prazer da simplicidade de uma erva, de um raio de luz, das pequenas coisas que a natureza comporta (como o pequeno pássaro ferido, agoniante imagem de «A Barreira Invisível»), do falar, do relacionar, do dar a mão. Do abraço, aliás. O abraço, aquele que o pequeno Jack não aguenta em não dar ao homem com quem travava tanta familiaridade e tanto conflito, que se traduzirá no perdão final para o pai que o tornou igual a si, numa praia de libertação como nos «400 Golpes», de Truffaut. As respostas continuam no ar mas Malick propõe a sua versão de verdade (quer acreditemos numa ou não): a alegria de tudo, dos primeiros passos à mão idosa e enrugada; a graça da existência na inatingível relação entre o cósmico e o momentâneo, entre o grande-quadro e a pequena intimidade. Enfim, nas pequenas coisas e na beleza da sua imperfeição.

Porquê, Lang, porquê ?

Woman in the Window (1944). Porque é que um filme tão extraordinário, tão edge of your seat, tão cínico e fatalista como manda a boa tradição noir, tão bem desenhado... acaba com um sonho ?!

Porquê, Lang, porquê ?

Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides (2011)

Não tenho muito para dizer e vou restringir-me ao essencial: não estou desapontado. O plot é fraco, tem buracos, é atolado de clichês e, não fosse o que se segue, seria irritantemente previsível. Porém, só fui ao cinema por quatro coisas: (Cap.) Jack Sparrow, Penélope Cruz, Hans Zimmer e cómicas cenas de acção envolvendo os três elementos anteriores. Não podia sequer esperar por mais - nunca igualaria o grande The Curse of the Black Pearl (como nenhum dos outros o fez), nem tão pouco alguma vez acreditei que o Barba Negra pudesse ser Davy Jones. Portanto, diverti-me e apenas reclamo com o elevado preço do bilhete, que dissipa admirações com a decrescente afluência às salas (aqui o 3D piorou as coisas, se bem que não só em termos económicos). Deixo destaque para a fotografia e para a sequência das belíssimas sereias.

Midnight in Paris é bem recebido em Cannes'11

O novo filme de Woody Allen, que abriu a presente edição do festival, é uma comédia romântica e uma carta de amor a Paris e aos escritores clássicos dos anos 20, recheada de estrelas - Owen Wilson, Rachel McAdams, Adrien Brody, Carla Bruni, Marion Cotillard, entre outros. Lamentado por muitos o facto do realizador insistir em lançar um filme por ano, algo que tem vindo a comprometer a qualidade de algumas suas obras, assim é globalmente entendido, afirmando na conferência de imprensa sobre o filme que "nunca irei realizar um grande filme", Allen foi bastante bem recebido em Cannes'11.

No nosso linguajar, João Lopes (Diário de Notícias) escreve que "Woody Allen puxa pelos galões de argumentista/realizador e faz um filme que, partindo de um cliché — o apelo romântico da capital francesa —, consegue transcende-lo através da complexidade emocional e narrativa de um romanesco seduzido por um discreto fantástico.". Vasco Câmara (Ípsilon) vai mais longe e afirma que "é a sua melhor comédia em vários anos".

Lá fora, Andrew Pulver (The Guardian) descreve a atmosfera fairytale e afirma que "Talvez este seja o seu lugar". Michael Philips (Chicago Tribune) escreve que "É um bom filme.", destacando-o como um dos melhores filmes que Woody fez nos últimos vinte anos. Todd McCarthy (The Hollywood Reporter) elogia o retrato de um charme parisiense, quase um sonho, transversal à imaginação e aos sonhos das pessoas, destacando o papel de Wilson, mas duvida que tal sentimento passe para quem está mais distante de Hemingway, Fitzgerald ou Gertrude Stein. Tal como Todd, Peter Bradshaw (The Guardian) compara o filme com The Purlpe Rose of Cairo, afirmando que Allen voltou às ideias dos seus tempos mais jovens e evidencia a mesma atmosfera jovial do filme. Sem mais, Stephanie Zacharek diz que "é o melhor filme de Woody Allen em 10 ou 20 anos".

IndieLisboa'11: Attenberg (cobertura dia 6)

Desde que o filme abre que são óbvias as semelhanças estéticas com a belíssima anterior obra vinda da Grécia, Dogtooth. As cores claras e desgastadas, hospitalares, na verdade; a forma como a câmara espera por todas as acções e todos os movimentos e diálogos bizarros e estranhos dos personagens, sempre a uma distância mecânica de um plano americano (conferindo maior significação às aproximações aos rostos, planos bem bonitos); os enquadramentos autistas, planos, de uma realidade fechada e a duas dimensões. São os tons e a atmosfera do antecedente filme, realizador por Yorgos Lanthimos, que protagoniza aqui a figura do engenheiro.

Nestes termos, é muito interessante e adivinha, ou confirma, depende do que se seguirá e do ponto de vista com que se olha, a nova tendência do cinema grego, aqui pela mão de Athina Rachel Tsangari. Porém, narrativa e tematicamente não me deixou propriamente satisfeito e creio que é aqui que fica bastante aquém do outro filme, mesmo percorrendo a mesma lógica metafórica. Trata-se aqui a descoberta ou emancipação sexual de Marina, que praticamente vem de um ovo de ignorância e não sabe sequer beijar - aliás, deste perturbador plano inicial e ponto instigador da história, catapultam-se uma série de momentos, como afirmei, bizarros, tão realistas quanto surreais (e aí, por exemplo, a menção para a "árvore de pénis"). O contraponto é a sua amiga Bella, que retratando uma passividade semelhante, esconde uma leviandade contrastante ("(...) come toda a gente." - incluindo o pai de Marina).

Peca, parece-me, por certa falta de rumo. Terá uma estrada, mas não um caminho. Senti pouca utilidade em muitas das sequências a que assisti e tive dificuldade em que articular um desenvolver de um tema sem interrupções forçadas de tentativas de extra-realismo. Por vezes, socorre-se demasiado da simbologia, ora do gesto ora da palavra, e a ligação das cenas torna-se um pouco arty.

O filme esteve nomeado para o Leão de Ouro em Veneza e a actriz principal Ariane Labed venceu a Copa Volpi, destinada às melhores performances - de facto, gostei. De qualquer forma, um caso a analisar com mais detalhe, no futuro.

IndieLisboa'11: Viagem a Portugal (2010) (dia 4)

Depois do sucesso que já havia granjeado por parte do mundo cinéfilo, com o documentário Lisboetas, premiado na primeira edição do IndieLisboa, um ano depois do também documentário A Cidade dos Mortos, que esteve há pouco tempo no circuito comercial e que não tive a oportunidade de ver, Sergio Trefaut, brasileiro, chega pela primeira vez a uma ficção a sério. Confessando que cheguei à sala de cinema com poucas expectativas, também confesso que saí de lá completamente embasbacado, depois de um dos melhores filmes portugueses que já vi.

A estética é minimalista, branca brilhante, polvilhada de subtis cinzentos e definidos e estruturais negros. A geometria cumpre a mesma função, sempre muito concreta, ora bem recta, ora lindamente oval. A difícil tarefa de contar uma história consignada a um tão pequeno espaço (praticamente foi aquela sala de interrogatório), foi aqui levada a cabo por uma abstracção geral da localização - não ao jeito dreyeriano ou godardiano, na montagem e nos saltos, mas sim nos olhares e na utilização da cor (por exemplo, aqueles constantes frames brancos, que ao início custaram a assimilar, mas que rapidamente faziam parte da beleza do interregno que aquela mulher vivia).

A história não tem segredo de maior e é baseada num caso verídico. O poder está no bailado linguístico que Tréfaut conseguiu criar, dando particular credibilidade e força ao diálogo em português, algo que dificilmente se vê fazer. Depois, a estratégia foi contar os acontecimentos basicamente através das reacções das personagens e teve a sorte de ter Maria de Medeiros a fazer uma das interpretações da década (se contarmos como pertencendo à década passada, que daqui a uns anos não acontecerá); Isabel Ruth absolutamente maravilhosa e Diop também muito bem.

Tenho dúvidas de que seja um filme que vá conhecer muito sucesso no circuito comercial. Apesar da forma como me afectou, não deixa de ser uma peça difícil e muitíssimo pouco convencional. Mas este sim, é um filme português que eu espero que corra muitos festivais.

IndieLisboa'11: cobertura (dia 2) e antevisão (dia 3)

Hoje assisti à sessão do Cinema Emergente Curtas 1 e o balanço é desinteressante. Abriu com Bathing Micky, vencedora do Prémio do Júri em Cannes'10, um documentário sobre uma idosa que pertence a um clube de banhistas e que desabafa sobre as mágoas da idade, que tem umas frases interessantes (uma reflexão semelhante à que um dia fez Saramago: "Envelhecer é ver os amigos morrer.") e umas expressões curiosas, mas nada mais. Seguiu-se Tre Ore, de Itália, uma história de uma menina que tem a oportunidade de falar com o pai, nas 3 horas que este pode estar fora da prisão, condenado por homicídio. Chega a ter deixas que podiam ter dado um filme muito interessante (quando a miúda lhe pede para ele lhe ensinar a disparar), mas não está nem vai a lado nenhum. Monsieur L'Abbé ameaçou seguir na calçada das outras duas, mas conseguiu surpreender nos últimos 10 minutos (de um total de 35). Todo o tempo é ocupado com imensas personagens, uma de cada vez, cada uma com direito ao seu plano estático (às vezes mais uma aproximação ou outra), em que reproduzem as várias cartas com questões práticas sobre a sexualidade, escritas a um padre da Normandia, na década de 30. Tem deixas bastante engraçadas e consegue erguer-se sem parecer a revista "Maria". Apesar de sofrer, a meio, pela grande repetitividade, alguns dos actores trazem um sentido peculiar e permitem-nos fazer associações engraçadas entre as suas ingénuas dúvidas (sempre temerosas de Deus, da moral e dos bons costumes) e a sua caracterização física, procurando descortinar quem serão eles. A última intervenção, o satisfatório grito de revolta das mulheres, é uma chapada de luva branca na mesquinhez da igreja, e a actriz era engraçadíssima. Seguiu-se Ámár, uma animação surrealista sobre uma visita de uma rapariga a um amigo, num hospital psiquiátrico. Interessante pelo grafismo, pelo uso do som e pela intensidade psicadélica; resulta. Sur La Tête de Bertha Boxcar, mais uma de França, pareceu reunir o consenso da audiência como sendo terrível e completamente incompreensível. Terminámos com Casa, de André Gil Mata, uma curta experimental de 4 minutos. Estava a ser muito interessante, muito fantasmagórica, lembrando aquelas fotografias antigas em que há uma pessoa meio transparente, que se diz ser um espírito, até à altura em que aparece alguém a limpar o chão e um velhinho.

Para amanhã, Sábado (tecnicamente, já é hoje), destaco a repetição de Les Amours Imaginaires, de Dolan, que abriu ontem o festival, Cleópatra e O Anjo Nasceu do herói independente Júlio Bressane, Neil Young Trunk Show, documentário musical do conceituado realizador americano Jonathan Deemme e ainda o documentário de João Canijo, Trabalho de actriz, trabalho de actor, sobre trabalhar os argumentos e as personagens com os actores. Não percam ainda várias sessões de curtas, nomeadamente a Competição Nacional 1, que mostrará Os Milionários, de Mário Gajo de Carvalho, um pequeno heist film de animação, que me despertou grande interesse. E há mais: deixo o programa completo.

IndieLisboa'11: Carlos (2010) (dia 1)

Carlos, de Olivier Assayas, foi o filme que escolhi para começar a edição deste ano do festival e tenho sérias dúvidas de que outra opção pudesse ter sido tão boa. Esta é a história (biográfica, na verdade) de Ilich Ramírez Sánchez, de nome de código "Carlos", um venezuelano revolucionário que, em plena guerra fria, se junta à causa palestiniana pelos conspurcados trilhos do Médio Oriente.

Com a sua câmara oscilante, o realizador traz-nos a fragilidade das relações do seio das teias do terrorismo (a instabilidade é constante, a anarquia tem aí os seus embriões, na completa ausência da força da institucionalidade) e ainda assim regista o seu dinamismo e agilidade, quer seja no planeamento de inteligentes operações, quer seja no aguçado tráfico de armas.

Assayas construiu um guião muito coeso, consistente e bem estruturado, capaz de agarrar o espectador durante as quase três horas, servindo-se da personagem principal, muito bem interpretada por Édgar Ramírez, para ir levando o filme para a frente, enfatizando a psicologia, a paixão da revolução e os marcos históricos, mais do que um plot surpreendente ou de grande destreza (afinal, a História já foi escrita). Passa por cenas incríveis, como a comunhão entre a tensão sexual e a "líbido do armamento", com Carlos e a namorada (e as devidas inserções do elemento "forma física", ao longo da película), os assassinatos dos três polícias, tão bem duziado pelos tons e melodias latinos de relief num belo jogo de tensão, ou mesmo a sequência do sequestro da cimeira da OPEP.

É com um ritmo rápido e bem marcado (até formalmente, pelos elucidativos dissolve) que vamos escalando desde o início dos anos 70 até ao à segunda metade dos anos 90, naquilo que foi uma das coisas que mais me surpreendeu. Parece-me muito difícil conseguir construir uma narrativa, no pouco tempo que pode ter um filme, por tantos anos, com tantos momentos importantes em vários deles - algo muito diferente, por exemplo, da famosa montage-sequence de Raging Bull. Porém, se no geral isso bem me encantou senti que os últimos 45 minutos, em que o próprio Carlos já reconhece o seu destino, entramos numa corrente ligeiramente repetitiva e, por vezes, arrastada, tirando ao final do filme a pujança que chegou a criar e que merecia, de facto.

Tudo vai combinando para nos irmos embrenhando cada vez mais nas teias do tráfico de influências, da corrupção, da negociação, da diplomacia, de todo um espectro de relações entre alguns dos mais poderosos países do Médio Oriente (Iraque, com Sadam; Líbia, com Khadafi; Sudão, Arábia Saudita, Argélia, Israel), nas constantes e bruscas mudanças da conjuntura (como as que ditou o fim da Guerra Fria, a "derrota do comunismo"), na vida e obra de um homem que quis ser um Che, e que terminou os seus últimos tempos em liberdade como um resignado, fugitivo e gordo. Toda a atmosfera e elementos narrativos apontam para isso mesmo, ao conceder uma hora de filme a um Carlos fisicamente muçulmano (um belo pormenor, na gradual transformação do bigode e do cabelo), esquecido de uma luta de verdade, vivendo sob a asa de protecções efémeras, de família destruída e com ingénua nova tentativa, doente.

A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (1995)

Uma verdadeira e autêntica viagem pela genialidade, subtileza e brilhantismo da cinematografia clássica norte-americana. Dividido em três partes, numa duração total que fica entre as três horas e meia e as quatro horas, Martin Scorsese conduz-nos, com a clareza e a destreza de um rigoroso apaixonado pela sétima arte, pelas evoluções narrativas, técnicas e estilísticas do período. Aborda obras de realizadores venerados como Griffith, Ford Wilder ou Kubrick, passando, com o mesmo destaque, por aqueles que considera os "injustamente esquecidos", como Alad Dwan, Ilda Lupino, Samuel Fuller, Andre de Toth, entre muitos outros. Pega em grandes marcos de culto como "Birth of a Nation", "The Searchers", "Citizen Kane", "Double Indemnity", "The Band Wagon" ou "Barry Lyndon" e intercala-os com peças que ele próprio, tentando adivinhar, exclama que não conheceremos, admitindo que muitos deles terão até sido mais inspiradores - "The Naked Kiss", "Murder by Contract", "The Red House", para mencionar apenas alguns.

Ele próprio nos previne, ao anunciar que não conseguirá ser objectivo. Mas é por isso que os seus olhos brilham enquanto conta as histórias (das poucas vezes que o vemos), porque fala de tudo aquilo que o moveu, que o criou, que o construiu como o grande cineasta que é hoje. Mais do que muitíssimo bem explicado e estruturado, este documentário é uma jornada fantástica e emocionante,para os fãs do realizador, para que conheçamos mais a fundo as suas raízes e a sua obra, mas, mais do que isso, é uma aula, de um verdadeiro professor, para todos os amantes de cinema.

There Will Be Blood / Haverá Sangue (2007)

Há filmes que, de cada vez que os vemos, nos extasiam ainda mais do que da última vez, numa cada vez mais profunda percepção de toda a sua conjugação de imagens, sons e narrativa. Ontem à noite cheguei da Cinemateca, depois de mais uma visualização de Haverá Sangue, a segunda em ecrã de cinema, e, desde então, não consigo pensar noutra coisa. Haverá obra mais magnífica que esta ? Muito poucas, as equiparáveis.

O primeiro acto (acredito que é constituído por quatro) é o melhor setup de sempre. Da escuridão mineira e carbónica em que vemos Daniel pela primeira vez (que vai contrastar com a incendiária luz do sol), a batalhar com uma simples picareta contra a rocha inamovível, passamos por uma panorâmica vertical que liga, através do mais genuíno poder da imagem em movimento, com suspense e uma fotografia indescritível, a sua grave lesão à solução que tem para a ultrapassar - atravessar o deserto e as montanhas.

Em todos os domínios, em poucos minutos, sem qualquer diálogo, estão introduzidas todas as filosofias que vão enformar o filme. Tecnicamente, é a câmara fluída, participante, maquiavelicamente reveladora, misteriosa e tensa; é a cor, nos contrastes e no absoluto, com os tons maioritariamente quentes e desérticos e com as sombras e um negrume de arrepiar a alma (é em articulação com uma composição perfeita que vai deixar que haja planos que são autênticos quadros); é o som, milimétrico e rigoroso, que potencia em sinestesia a textura da imagem; é a música, gélida, cortante, que vai ser outra das faces do conflito e da personagem principal. Narrativamente, é na subtileza dos elementos, das acções, da composição e das expressões que se baseia o argumento (não obstante os diálogos inigualáveis). Tematicamente, é na clareza com que nos é apresentada aquela que talvez seja a mais ambiciosa e mais bem sucedida personagem que o cinema já conheceu.

Seguimos por um clássico encadeado entre a assinatura, por si só esmagadora, de Daniel Plainview, e as construções que já lhe pertencem (as suas mãos sujas de carvão; os esboços das máquinas). Rapidamente, descobre petróleo e é num plano magnífico que o seu louco regozijo nos é dado a conhecer - a palma da mão mergulhada no líquido e erguida para os céus. Está introduzida mais uma peça do conflito: a ambição de um homem do petróleo. O engendrar das máquinas, nos rigorosos grandes planos, com o som a transportar-nos directamente para o local, criam uma atmosfera de mecanização quase assustadora, até que sucumbe e resulta no acidente de um trabalhador (num plano que capta na perfeição a violência do embate, muito semelhante aquele em que Daniel cai, logo no início). Aliás, é precisamente aqui, numa mera fracção de segundo, que o sangue do homem se espalha pelo ar, como pó. A seguir, vemos mais um plano avassalador, um grande plano de Plainview, coberto de petróleo e sangue escuro. Nestes dois, eis que, pela primeira vez, o sangue se mescla com o combustível, aqui retratado com uma fidelidade impressionante, com uma textura mesmo viscosa. Se o título parecia adquirir, já aqui, um significado de grande abrangência, ainda mais quando o filho do homem é adoptado por Daniel (bebé que já tinha sido baptizado com uma marca do líquido), que o passará a acompanhar para sempre - o sangue, agora, representa também a família e está, finalmente, introduzido o drama da obra: um ganancioso que balança entre a sua ambição desmesurada pelo sucesso e dinheiro do petróleo e entre certos valores familiares.

A partir daqui, o negócio do nosso personagem floresce e leva-o de discurso em discurso, de cidade em cidade, de terrenos em terrenos, de população em população, Califórnia fora, procurando expandir o seu império. Nove anos passam, numa elipse muito bem conseguida, e Daniel compra uns terrenos em Little Boston, o espaço de todo o resto da acção. Também aqui faz o seu magnífico discurso, em que o subtexto nos revela tanto, tanto: por um lado, a eloquência com que fala do seu trabalho (oil man); por outro, o orgulho com que fala de seu filho e da importância que confere à família (family man), prometendo a construção de toda uma série de infra-estruturas, para aumentar a qualidade de vida da população. Uma vez mais, o conflito entre petróleo e família. Porém, note-se a subtileza dos planos aqui utilizados, a salientar o individualismo de um homem sem limites: começamos num plano aproximado de Daniel; passamos para um plano que nos revela os presentes; terminamos num plano afastado, em que vemos Daniel, o filho (H.W.) e algumas pessoas, seguimos em steadycam até vermos apenas os dois, com incidência no segundo, mas rapidamente reenquadramos para o magnata, voltando a aproximar-nos, terminando como no início. O seu olhar e a sua voz são arrepiantes.

Já a vila trabalha com gosto e vigor e o poço prepara-se para ser inaugurado. Eli, um pastor da Igreja da Terceira Revelação, um homem manipulador, sedento de poder e atenções, vê as suas intenções imediatamente identificadas por Daniel, ao pedir-lhe para que este lhe conceda um papel de destaque na tal inauguração (a parte final da missa, e toda a conversa final, acontece num só plano-sequência, de intensidade dramática magistral, em que se sente realmente um confronto de titãs). Daniel finge aceder, despedindo-se com "That was a goddam hell of a show!", referindo-se à sua "expulsão" de um demónio. O que vai terminar o primeiro acto, é a inauguração do poço pelo seu filho e pela sua pequena amiga, Maya, com um discurso altamente provocador e confiante, de Daniel, em relação a Eli - mais uma escalada no conflito, ao surgir a oposição de um homem que se atravessa na sua esfera de domínio social e económico, graças ao petróleo, sempre balançado pelo espírito familiar (quem ele escolhe para a inauguração).


Segue o segundo acto num crescendo de tensão que vai culminar no ponto de instigação da instabilidade deste homem. Caríssimos, esta sequência deixa-me de tal forma sem palavras que apenas conseguirei apontar algumas referências. A alternância entre a claridade do bonito dia e o abafado e a escuridão do fumo negro, o jorro do petróleo, imponente e incontrolável, as chamas que o envolvem e que nos deixam a contemplar o fogo, tal e qual como faz Plainview, pela sua beleza e não pela destruição que cria (ou pormenores como o plano desordenado e inclinado, quando Daniel sobe para ir buscar o filho). É aqui que H.W. fica surdo (e conectamo-nos com ele por várias vezes, ao som de Arvo Part) e é a partir daqui que o seu pai começa a perder o controlo. Tudo é criado criado de forma incrivelmente subtil e terminamos com três beats magistralmente elucidativos: 1) o fogo parece ter tido mais para aproveitar do que para lamentar, no que toca à exploração de recursos; 2) o enternecedor plano em que pai e filho dormem, abraçados, imundos de negrume (repare-se, com estes dois pontos, de novo e como sempre, petróleo e família); e 3) um insert de um grande plano de Eli, com as chamas a reflectirem-lhe no rosto, garantindo que não só a família (surdez) mas também os negócios terão uma fase mais dura.

Entramos no pedaço mais intenso do filme, a meu ver - o terceiro acto. Enquanto se debate com a negação do problema de H.W., Daniel é abordado pelos imperialistas da Standard Oil, que se propõe a comprar-lhe todas as propriedades por uma soma avultada, que acabam por cometer o erro de lhe sugerir a doença do filho, despoletando-lhe uma imensa raiva (novamente, petróleo e família)."You don't tell me how to run my family" está, assim, para a tensão que se sente entre ele e o que resolverá para o seu pequeno e, em claro subtexto, para a sua própria empresa - que não desafiem nem a sua família nem a sua ambição e prospecção de sucesso. Esta atitude estende-se a uma humilhação a que submete Eli, batendo-o e enterrando-o numa poça, uma reacção contra a impossibilidade de ninguém, nem Deus (em quem não acredita) poder curar o filho, e a afronta que o pastor representa, sobre o domínio de todas aquelas pessoas.

E eis que chega uma nova personagem, que vem dar um novo rumo à jornada emocional que Daniel vinha percorrendo - é Henry, seu (suposto) irmão. Aqui, há uma nova confrontação com os homens da Standard, num café, com um campo/contra-campo entre Daniel e os mesmos, quase westerniano, em que estamos prontos a vê-lo disparar a qualquer momento (a alternância entre a sua cara, os homens despreocupados, os copos na mesa) - anuncia que, ele próprio, construirá o seu oleoduto, sublinhando a rejeição da proposta de compra. Se já tínhamos um novo nível na sua esfera familiar, temos também outro nível na sua esfera profissional. Sendo algo que já estava eminente, Planiview envia o seu filho para longe, depois de este ter provocado um incêndio, aparentemente inexplicável, na sua própria casa, onde dormiam os dois, mais o aparecido tio - é o início de um desequilíbrio quanto à família. Pouco depois, apercebe-se de que será difícil adquirir os terrenos para construir o oleoduto (apesar da sua grande determinação, mostrada na brilhante sequência em que prega os ferros por todo o terreno, terminando num incrível contra-picado em cima de uma mesa no "escritório") - desequilíbrio quanto ao negócio.

Mas é depois de um incrível grande plano de Daniel, num grande trabalho de montagem e gestão da duração de planos, aquando de uma conversa com Henry, que desperta a dúvida sobre se será que estamos perante um verdadeiro irmão. O homem do petróleo encontra um diário do afinal impostor, meio queimado, que o seu filho havia descoberto e havia tentado queimar, para que o pai nunca descobrisse e pudesse viver com essa pequena alegria. Acaba por matar o viajante e enterra-o no próprio líquido viscoso, enterrando completamente o seu passado no seu presente sucesso - há até aqui um paralelismo coreográfico (Daniel a escavar com uma picareta) e musical com o início do filme, que me parece significar precisamente que, no lugar a que chegou, há apenas lugar aos dois elementos que têm vindo a equilibrar toda a narrativa (sendo que Henry se tentou aproveitar do negócio e a mentir sobre a família). Pela manhã, é descoberto por Barny, aquele a quem tem de comprar os terrenos e cuja única exigência, em concertação com Eli, é que Daniel se sucumba ao baptismo de Deus e à redenção dos seus pecados, na Igreja da Terceira Revelação, uma humilhação máxima para si (que pecados, pergunta Daniel, ao que o velho lhe estende a pistola com que ele matou o irmão, em mais um belo momento cinematográfico).

O turning point do terceiro acto surge precisamente com a redenção de Daniel, perante Eli e perante a Igreja. É uma das cenas mais perfeitas que já vi, conseguindo um balanço perfeito entre a humilhação que Plainview sente, em virtude da vingança de Eli, e a sua irascível inteligência ao saber que aquele acto lhe garantirá os terrenos para o oleoduto e entre os seus motivos - o profundo arrependimento por ter mandado o filho embora ("I abandoned my child!") e o utilitarismo da confissão ("There's an oil pipe!"). Plainview é esse mesmo homem que temos visto que é, grotescamente ambicioso mas sofredor pelo seu ente querido. Os valores narrativos "petróleo" e "família" voltam a estar positivos.
Uma pequena resolução ainda discorre brilhantemente - daqui passamos imediatamente para um travelling em que percorremos a construção do gigante tubo, em plano aproximado, e terminamos num plano geral do reencontro de Daniel e H.W., altura em que ouvimos as suas vozes, que, em contraste com a distância que a imagem transmite, nos dá a conhecer um buraco na relação, que terá um nível que nunca será fechado (uma vez mais, Daniel sempre dupla preocupação).

O último acto é um eloquente epílogo. Viajamos 20 anos para o futuro, altura em que Plainview vive numa gigante mansão, negra e assustadora, alcoólico mas riquíssimo, materialmente glorioso mas emocionalmente desequilibrado. O seu filho cresceu e casou com a sua amiga de infância, Mary, desde sempre a protegida do pai. A discussão que têm é intensa e Daniel Day Lewis entra no final do filme sem perder um pingo da sua interpretação global magistral. Não só os planos são magníficos como toda a cena é narrativamente bem construída, com diálogos incrivelmente profundos e reveladores de toda a relação que existe entre aqueles dois homens, sempre em subtexto. Desde a necessidade de existir um tradutor, pela barreira de entendimento física e concreta que já existe (com dimensão emocional), aos ataques do pai para que ele diga umas palavras, acabando por conseguir (a transposição). O melhor chega quando Plainview brame, irritado e desolado por fora, mas orgulhoso por dentro, que H.W. não é seu filho, pois está a deixa-lo para criar a sua própria companhia - é precisamente o contrário que está a sentir dentro de si: mais ninguém poderia ser mais seu filho do que alguém que ousasse competir consigo de tal forma. E, aqui, a necessidade de fazer um foreshadowing para o diálogo com o irmão, "I have the competition in me.", associando-o com o que diz ao filho, "You have nothing of me.".

A última cena é avassaladora. Eli visita Daniel e é espancado até à morte, num quase simbólico gesto de vingança por toda a oposição que representou para si, a todos os níveis, a determinada altura da sua jornada na terra - a ele, como a mais ninguém senão à sua família, admite ele competição, concorrência, negação, rejeição, defrontação. No fim da vida, Daniel Plainview, um capitalista monstruosamente ganancioso e ambicioso, consegue tudo o que quer, ao nível do negócio do petróleo, sem nunca abandonar os seus mais inconscientes valores familiares. Na sua completa destruição, é o homem com mais sucesso de sempre.

Peço imensa desculpa pelo maior testamento que alguma vez fiz neste blog mas a verdade é que escrevi isto quase como terapia - como disse, tenho estado extasiado com isto. Enfim, resta-me dizer que só conheço um cineasta que conseguia aglutinar a narrativa (plot, diálogos e personagens), o som, a música e a imagem de forma tão perfeita como Paul Thomas Anderson: Stanley Kubrick. E, respondendo à questão que por aí se discute, estabelecidas as necessárias divergências temáticas e de época, e apesar de ser grande, grande fã de muitos outros, sim, P.T.A. será o novo Kubrick.