There Will Be Blood / Haverá Sangue (2007)

Há filmes que, de cada vez que os vemos, nos extasiam ainda mais do que da última vez, numa cada vez mais profunda percepção de toda a sua conjugação de imagens, sons e narrativa. Ontem à noite cheguei da Cinemateca, depois de mais uma visualização de Haverá Sangue, a segunda em ecrã de cinema, e, desde então, não consigo pensar noutra coisa. Haverá obra mais magnífica que esta ? Muito poucas, as equiparáveis.

O primeiro acto (acredito que é constituído por quatro) é o melhor setup de sempre. Da escuridão mineira e carbónica em que vemos Daniel pela primeira vez (que vai contrastar com a incendiária luz do sol), a batalhar com uma simples picareta contra a rocha inamovível, passamos por uma panorâmica vertical que liga, através do mais genuíno poder da imagem em movimento, com suspense e uma fotografia indescritível, a sua grave lesão à solução que tem para a ultrapassar - atravessar o deserto e as montanhas.

Em todos os domínios, em poucos minutos, sem qualquer diálogo, estão introduzidas todas as filosofias que vão enformar o filme. Tecnicamente, é a câmara fluída, participante, maquiavelicamente reveladora, misteriosa e tensa; é a cor, nos contrastes e no absoluto, com os tons maioritariamente quentes e desérticos e com as sombras e um negrume de arrepiar a alma (é em articulação com uma composição perfeita que vai deixar que haja planos que são autênticos quadros); é o som, milimétrico e rigoroso, que potencia em sinestesia a textura da imagem; é a música, gélida, cortante, que vai ser outra das faces do conflito e da personagem principal. Narrativamente, é na subtileza dos elementos, das acções, da composição e das expressões que se baseia o argumento (não obstante os diálogos inigualáveis). Tematicamente, é na clareza com que nos é apresentada aquela que talvez seja a mais ambiciosa e mais bem sucedida personagem que o cinema já conheceu.

Seguimos por um clássico encadeado entre a assinatura, por si só esmagadora, de Daniel Plainview, e as construções que já lhe pertencem (as suas mãos sujas de carvão; os esboços das máquinas). Rapidamente, descobre petróleo e é num plano magnífico que o seu louco regozijo nos é dado a conhecer - a palma da mão mergulhada no líquido e erguida para os céus. Está introduzida mais uma peça do conflito: a ambição de um homem do petróleo. O engendrar das máquinas, nos rigorosos grandes planos, com o som a transportar-nos directamente para o local, criam uma atmosfera de mecanização quase assustadora, até que sucumbe e resulta no acidente de um trabalhador (num plano que capta na perfeição a violência do embate, muito semelhante aquele em que Daniel cai, logo no início). Aliás, é precisamente aqui, numa mera fracção de segundo, que o sangue do homem se espalha pelo ar, como pó. A seguir, vemos mais um plano avassalador, um grande plano de Plainview, coberto de petróleo e sangue escuro. Nestes dois, eis que, pela primeira vez, o sangue se mescla com o combustível, aqui retratado com uma fidelidade impressionante, com uma textura mesmo viscosa. Se o título parecia adquirir, já aqui, um significado de grande abrangência, ainda mais quando o filho do homem é adoptado por Daniel (bebé que já tinha sido baptizado com uma marca do líquido), que o passará a acompanhar para sempre - o sangue, agora, representa também a família e está, finalmente, introduzido o drama da obra: um ganancioso que balança entre a sua ambição desmesurada pelo sucesso e dinheiro do petróleo e entre certos valores familiares.

A partir daqui, o negócio do nosso personagem floresce e leva-o de discurso em discurso, de cidade em cidade, de terrenos em terrenos, de população em população, Califórnia fora, procurando expandir o seu império. Nove anos passam, numa elipse muito bem conseguida, e Daniel compra uns terrenos em Little Boston, o espaço de todo o resto da acção. Também aqui faz o seu magnífico discurso, em que o subtexto nos revela tanto, tanto: por um lado, a eloquência com que fala do seu trabalho (oil man); por outro, o orgulho com que fala de seu filho e da importância que confere à família (family man), prometendo a construção de toda uma série de infra-estruturas, para aumentar a qualidade de vida da população. Uma vez mais, o conflito entre petróleo e família. Porém, note-se a subtileza dos planos aqui utilizados, a salientar o individualismo de um homem sem limites: começamos num plano aproximado de Daniel; passamos para um plano que nos revela os presentes; terminamos num plano afastado, em que vemos Daniel, o filho (H.W.) e algumas pessoas, seguimos em steadycam até vermos apenas os dois, com incidência no segundo, mas rapidamente reenquadramos para o magnata, voltando a aproximar-nos, terminando como no início. O seu olhar e a sua voz são arrepiantes.

Já a vila trabalha com gosto e vigor e o poço prepara-se para ser inaugurado. Eli, um pastor da Igreja da Terceira Revelação, um homem manipulador, sedento de poder e atenções, vê as suas intenções imediatamente identificadas por Daniel, ao pedir-lhe para que este lhe conceda um papel de destaque na tal inauguração (a parte final da missa, e toda a conversa final, acontece num só plano-sequência, de intensidade dramática magistral, em que se sente realmente um confronto de titãs). Daniel finge aceder, despedindo-se com "That was a goddam hell of a show!", referindo-se à sua "expulsão" de um demónio. O que vai terminar o primeiro acto, é a inauguração do poço pelo seu filho e pela sua pequena amiga, Maya, com um discurso altamente provocador e confiante, de Daniel, em relação a Eli - mais uma escalada no conflito, ao surgir a oposição de um homem que se atravessa na sua esfera de domínio social e económico, graças ao petróleo, sempre balançado pelo espírito familiar (quem ele escolhe para a inauguração).


Segue o segundo acto num crescendo de tensão que vai culminar no ponto de instigação da instabilidade deste homem. Caríssimos, esta sequência deixa-me de tal forma sem palavras que apenas conseguirei apontar algumas referências. A alternância entre a claridade do bonito dia e o abafado e a escuridão do fumo negro, o jorro do petróleo, imponente e incontrolável, as chamas que o envolvem e que nos deixam a contemplar o fogo, tal e qual como faz Plainview, pela sua beleza e não pela destruição que cria (ou pormenores como o plano desordenado e inclinado, quando Daniel sobe para ir buscar o filho). É aqui que H.W. fica surdo (e conectamo-nos com ele por várias vezes, ao som de Arvo Part) e é a partir daqui que o seu pai começa a perder o controlo. Tudo é criado criado de forma incrivelmente subtil e terminamos com três beats magistralmente elucidativos: 1) o fogo parece ter tido mais para aproveitar do que para lamentar, no que toca à exploração de recursos; 2) o enternecedor plano em que pai e filho dormem, abraçados, imundos de negrume (repare-se, com estes dois pontos, de novo e como sempre, petróleo e família); e 3) um insert de um grande plano de Eli, com as chamas a reflectirem-lhe no rosto, garantindo que não só a família (surdez) mas também os negócios terão uma fase mais dura.

Entramos no pedaço mais intenso do filme, a meu ver - o terceiro acto. Enquanto se debate com a negação do problema de H.W., Daniel é abordado pelos imperialistas da Standard Oil, que se propõe a comprar-lhe todas as propriedades por uma soma avultada, que acabam por cometer o erro de lhe sugerir a doença do filho, despoletando-lhe uma imensa raiva (novamente, petróleo e família)."You don't tell me how to run my family" está, assim, para a tensão que se sente entre ele e o que resolverá para o seu pequeno e, em claro subtexto, para a sua própria empresa - que não desafiem nem a sua família nem a sua ambição e prospecção de sucesso. Esta atitude estende-se a uma humilhação a que submete Eli, batendo-o e enterrando-o numa poça, uma reacção contra a impossibilidade de ninguém, nem Deus (em quem não acredita) poder curar o filho, e a afronta que o pastor representa, sobre o domínio de todas aquelas pessoas.

E eis que chega uma nova personagem, que vem dar um novo rumo à jornada emocional que Daniel vinha percorrendo - é Henry, seu (suposto) irmão. Aqui, há uma nova confrontação com os homens da Standard, num café, com um campo/contra-campo entre Daniel e os mesmos, quase westerniano, em que estamos prontos a vê-lo disparar a qualquer momento (a alternância entre a sua cara, os homens despreocupados, os copos na mesa) - anuncia que, ele próprio, construirá o seu oleoduto, sublinhando a rejeição da proposta de compra. Se já tínhamos um novo nível na sua esfera familiar, temos também outro nível na sua esfera profissional. Sendo algo que já estava eminente, Planiview envia o seu filho para longe, depois de este ter provocado um incêndio, aparentemente inexplicável, na sua própria casa, onde dormiam os dois, mais o aparecido tio - é o início de um desequilíbrio quanto à família. Pouco depois, apercebe-se de que será difícil adquirir os terrenos para construir o oleoduto (apesar da sua grande determinação, mostrada na brilhante sequência em que prega os ferros por todo o terreno, terminando num incrível contra-picado em cima de uma mesa no "escritório") - desequilíbrio quanto ao negócio.

Mas é depois de um incrível grande plano de Daniel, num grande trabalho de montagem e gestão da duração de planos, aquando de uma conversa com Henry, que desperta a dúvida sobre se será que estamos perante um verdadeiro irmão. O homem do petróleo encontra um diário do afinal impostor, meio queimado, que o seu filho havia descoberto e havia tentado queimar, para que o pai nunca descobrisse e pudesse viver com essa pequena alegria. Acaba por matar o viajante e enterra-o no próprio líquido viscoso, enterrando completamente o seu passado no seu presente sucesso - há até aqui um paralelismo coreográfico (Daniel a escavar com uma picareta) e musical com o início do filme, que me parece significar precisamente que, no lugar a que chegou, há apenas lugar aos dois elementos que têm vindo a equilibrar toda a narrativa (sendo que Henry se tentou aproveitar do negócio e a mentir sobre a família). Pela manhã, é descoberto por Barny, aquele a quem tem de comprar os terrenos e cuja única exigência, em concertação com Eli, é que Daniel se sucumba ao baptismo de Deus e à redenção dos seus pecados, na Igreja da Terceira Revelação, uma humilhação máxima para si (que pecados, pergunta Daniel, ao que o velho lhe estende a pistola com que ele matou o irmão, em mais um belo momento cinematográfico).

O turning point do terceiro acto surge precisamente com a redenção de Daniel, perante Eli e perante a Igreja. É uma das cenas mais perfeitas que já vi, conseguindo um balanço perfeito entre a humilhação que Plainview sente, em virtude da vingança de Eli, e a sua irascível inteligência ao saber que aquele acto lhe garantirá os terrenos para o oleoduto e entre os seus motivos - o profundo arrependimento por ter mandado o filho embora ("I abandoned my child!") e o utilitarismo da confissão ("There's an oil pipe!"). Plainview é esse mesmo homem que temos visto que é, grotescamente ambicioso mas sofredor pelo seu ente querido. Os valores narrativos "petróleo" e "família" voltam a estar positivos.
Uma pequena resolução ainda discorre brilhantemente - daqui passamos imediatamente para um travelling em que percorremos a construção do gigante tubo, em plano aproximado, e terminamos num plano geral do reencontro de Daniel e H.W., altura em que ouvimos as suas vozes, que, em contraste com a distância que a imagem transmite, nos dá a conhecer um buraco na relação, que terá um nível que nunca será fechado (uma vez mais, Daniel sempre dupla preocupação).

O último acto é um eloquente epílogo. Viajamos 20 anos para o futuro, altura em que Plainview vive numa gigante mansão, negra e assustadora, alcoólico mas riquíssimo, materialmente glorioso mas emocionalmente desequilibrado. O seu filho cresceu e casou com a sua amiga de infância, Mary, desde sempre a protegida do pai. A discussão que têm é intensa e Daniel Day Lewis entra no final do filme sem perder um pingo da sua interpretação global magistral. Não só os planos são magníficos como toda a cena é narrativamente bem construída, com diálogos incrivelmente profundos e reveladores de toda a relação que existe entre aqueles dois homens, sempre em subtexto. Desde a necessidade de existir um tradutor, pela barreira de entendimento física e concreta que já existe (com dimensão emocional), aos ataques do pai para que ele diga umas palavras, acabando por conseguir (a transposição). O melhor chega quando Plainview brame, irritado e desolado por fora, mas orgulhoso por dentro, que H.W. não é seu filho, pois está a deixa-lo para criar a sua própria companhia - é precisamente o contrário que está a sentir dentro de si: mais ninguém poderia ser mais seu filho do que alguém que ousasse competir consigo de tal forma. E, aqui, a necessidade de fazer um foreshadowing para o diálogo com o irmão, "I have the competition in me.", associando-o com o que diz ao filho, "You have nothing of me.".

A última cena é avassaladora. Eli visita Daniel e é espancado até à morte, num quase simbólico gesto de vingança por toda a oposição que representou para si, a todos os níveis, a determinada altura da sua jornada na terra - a ele, como a mais ninguém senão à sua família, admite ele competição, concorrência, negação, rejeição, defrontação. No fim da vida, Daniel Plainview, um capitalista monstruosamente ganancioso e ambicioso, consegue tudo o que quer, ao nível do negócio do petróleo, sem nunca abandonar os seus mais inconscientes valores familiares. Na sua completa destruição, é o homem com mais sucesso de sempre.

Peço imensa desculpa pelo maior testamento que alguma vez fiz neste blog mas a verdade é que escrevi isto quase como terapia - como disse, tenho estado extasiado com isto. Enfim, resta-me dizer que só conheço um cineasta que conseguia aglutinar a narrativa (plot, diálogos e personagens), o som, a música e a imagem de forma tão perfeita como Paul Thomas Anderson: Stanley Kubrick. E, respondendo à questão que por aí se discute, estabelecidas as necessárias divergências temáticas e de época, e apesar de ser grande, grande fã de muitos outros, sim, P.T.A. será o novo Kubrick.

Darren Aronofsky - Top Filmografia

A cada dia que passa estamos um dia mais perto de ver estrear em terras lusitanas o badaladíssimo Black Swan, o ballet-thriller de Aronofsky que conta com Natalie Portman e Mila Kunis. Já conheço a premissa, já vi o trailer, já vi posters, já li entrevistas (convido-vos a lerem esta), e duvido que pudesse estar mais ansioso.

Achei, por isso, que estava na altura de fazer o meu balanço sobre a curta filmografia do "jovem" realizador, um dos meus favoritos, uma autêntica referência. Não sei se será por ainda ter feito poucos filmes ou não, mas não há um que eu coloque a baixo de "muito bom".


4. PI: FAITH IN CHAOS (1998)
Um dos membros daquele grupo de filmes a que se pode chamar de "primeiras grandes longas-metragens". É o primeiro mergulho no tratamento dos comportamentos mais obsessivos do ser humano, tema que vem a pautar toda a cinematografia do realizador até agora: aqui e em Requiem com a psicose e as drogas, em The Fountain com a morte, em The Wrestler com o wrestling e a companhia, em Black Swan com a perfeição. Aliás, é de um engendrar perfeito, a visualização deste filme e do seu segundo, seguidos - já aqui está a montagem frenética, ofegante, ansiosa, que distorce o tempo em que o impulso do vício toma conta das personagens. Há mais preto e cinzentos que branco, e é assim que retrata uma perturbação mecânica, analítica de um homem que ora está fechado, ora anda em círculos. Ou não fosse o seu problema precisamente a matemática, que, quer ele provar, funda a vida e a existência. Um crescendo do estudo e das descobertas muito bem construído, acompanhado pelo visível aumento do ritmo da sua insanidade e fraqueza em agarrar-se à realidade cujo fundamento procura desvendar. Uma câmara dinâmica e oblíqua faz-nos entrar nesta espiral de acontecimentos, dores e números. O final é extraordinário: um homem por fim feliz, esquecido, que abandonou de vez a inifinitabilidade do universo, que nunca poderia compreender.


3. THE FOUNTAIN / O ÚLTIMO CAPÍTULO (2006)
O seu argumento mais complexo, a sua concepção mais ousada. Três histórias de um homem e uma mulher, que são também três homens e três mulheres, que são também todos os homens e todas as mulheres, incluindo Adão e Eva. É incrível a forma como liga uma o passado ao presente e ao futuro através de saltos cronológicos cheios de paralelismos e simbologias como, de todas as vezes que chega a um dos sítios, ameaça ter-nos mentido, ao estabelecer novas conexões entre tudo, que desta vez seguem uma lógica simplesmente metafísica e sonhada - será que alguma daquelas história realmente aconteceu ? Qual delas ? Quais delas ? Será que se misturam ? Aqui a obsessão é a da morte, de um homem que quer a vida eterna para si e para a sua Rainha, de outros dois que querem a ressurreição da sua amada. Ciência e religião reunem-se como os dois bastiões da significação dos propósitos da nossa estadia neste mundo. Porém, se em Pi Aronofsky prima a redenção, aqui condena a ambição e quem nos mata é a própria árvore da vida, que é como quem diz, nós próprios. Visualmente, é um autêntico magistério dos sentidos, poderoso, vistoso, tão bonito como imaginamos ser a metafísica de quaisquer que sejam os nossos costumes.


2. THE WRESTLER / O WRESTLER (2008)
Uma viagem séria, compenetrada e incrivelmente bem estudada pelo mundo do wrestling faz com que Aronofsky crie um filme sobre um conflito interno de um só homem de forma extraordinária; do melhor do género, do que tenho visto. Aqui, a obsessão é criada de forma muito mais serena e sóbria do que nos três casos anteriores. A evolução é calma e é-nos dado, não s+o possibilidade mas também função, para tomar nos braços aquela extensão de tempo que o cobre de solidão e melancolia, de pobreza de perspectivas, de nostalgia das vivências que se vão diluindo. Sendo uma obsessão pelo wrestling, é uma obsessão por se ser alguém e por ter alguém. A interpretação de Rourke é extraordinária e complementa todo o trabalho do argumento em desenvolver com uma coerência e dramaticidade enormes a evolução dos dilemas da sua pobre alma. Conhecemos os seus profundos problemas, a sua passividade, a sua reacção à passividade, a inevitabilidade da queda, a resignação. Por fim, a revolta, o esgar de integridade. Um momento de auto-destruição que já se adivinhava, mas que surge de forma surpreendente, ao consumar e resultar do melhor que a vida arruinada conseguiu comportar.


1. REQUIEM FOR A DREAM /A VIDA NÃO É UM SONHO (2000)
Link para a crítica, escrita a 31 de Agosto de 2010.

Dogtooth / Canino (2009)

"Quando o teu canino direito cair, podes sair de casa em segurança. Ou o esquerdo. Não faz diferença.". É em pleno açoite ao patinho mais feio da Europa dos 27, por parte dos mercados internacionais e do próprio FMI, que surge um dos melhores filmes não só do ano mas dos últimos anos.

Canino, do jovem realizador Yorgos Lanthimos, é um estudo filosófico, sociológico e antropológico, mangificamente bem conduzido, sobre a condição humana: a eterna dicotomia entre a prisão física, intelectual e sentimental e os puros instintos de as combater, a aflição da sobrevivência. Algo inevitável e inafastável - a propulsora curiosidade e sede de conhecimento do Homem, que o tem feito sair do escuro e das trevas, século após século. Um hino a algumas das reflexões mais profundas que a nossa espécie alguma vez fez, desde a originária, magoada e revoltada Alegoria da Caverna, de Platão, à bicuda e cáustica intervenção iluminista de Kant.

A câmara surge, desde início, tão autista como as personagens - os planos em que apenas as enquadramos da cintura para baixo, com as suas pernas e pés em foco, os enquadramentos das suas expressões de forma desajustada, irregular, cortada. A própria é, além disso, distante. São muito pouco utilizadas as grandes escalas e seguimos toda a acção como se uma barreira nos separasse, quem sabe a mesma barreira que circunscreve o espaço do filme.

O argumento é brilhante, com uma narrativa inteligente e sagaz, que na passividade inconsciente das personagens em combater a sua condição, cria uma progressiva evolução em direcção à questionabilidade, ao arriscar, ao espreitar, a um soltar de amarras e aflitivas correias. Várias pistas vão sendo deixadas ao longo dos noventa minutos sobre o estado momentâneo daquela família e dos cliques de nova fase que ameaçam surgir - como a associação que fazemos entre uma cena inicial, em que os filhos discutem sobre quem ficará com o avião se este cair, e uma cena mais tardia, em que a mãe deixa cair um avião de brincar, numa diferença que as "crianças" não sabem distinguir. Ou uma primeira fase, em que uma das filhas apenas espreita para dentro do quarto enquanto a mãe fala ao telefone, para uma segunda fase em que discute isso com a irmã, para uma terceira fase em que ela própria avança clandestina na direcção do misterioso objecto.


Uma jornada que segue a vida de três filhos já adultos que sofrem uma educação condicionada (a caverna), que lhes tolda o significado da vida: o significado do berço (dar à luz é um instrumento de manipulação e estratégia); o significado das palavras (enfraquece a essência linguística da comunicabilidade); o significado do corpo (do amor, do sexo, do gesto, do movimento); o significado da moral (o incesto, o paralelismo com os cães, em sons e acções); o significado dos sentimentos (da liberdade, da afecção).

Um minimalismo luminoso e esbranquiçado, silencioso e enclausurante, que nos transporta para um final cuja continuação não sabemos se queremos ver, já que daí resultará a restrição perpétua, castigo da revolução, ou, enfim, a luz e harmonia no alcance de novas realidades, como o admirável voo do avião que nunca cai.

A Análise da Cena, no. 3 - o peso da irreversibilidade

Em Irreversible, o filme é contado da frente para trás, numa estrutura fragmentada que se assemelha a Memento. Contudo, se no filme americano isso cumpre a sua função ao envolver-nos na complexidade e na construção das imagens e sequências da memória, num genial desafio de conexões, aqui, Gaspar Noé apenas pretende (e consegue) deitar-nos num autêntico poço sem retorno, lançar-nos numa estrada de nojo e violência que vemos destruir tudo o que nos é querido, deixando-nos a assistir, completamente impotentes, estátuas da incompetência. Porque tudo de horrendo já se passou e nós apenas caminhamos para trás, para quando tudo era flor e perfume, sabendo que para trás não interessa e que queremos voltar para a frente e evitar mais mutilações de corpo e alma. Esta cena é um climax que acontece a meio do filme, um momento de autêntica claustrofobia selvagem, de terror de carne e sangue, naquele profundo e gélido corredor vermelho infindável. E a câmara permanece estática, como nós, sem poder fazer nada, enquanto todo o mal do mundo se materializa à nossa frente, numa das mais nojentas acções que o ser humano pode ter.

Um aviso sério para o facto de este vídeo não ser aconselhável para pessoas sensíveis. Além disso, esta não é a cena completa, apenas um excerto - essa, dura cerca de 10 excruciantes minutos.

Link.

Os melhores das décadas, 2000: In the mood for love

Mergulhamos na claustrofobia de dois pequenos apartamentos contíguos, num prédio compacto e antigo, povoado por velhos e simpáticos inquilinos, sentimos a melancolia dos vários tons quentes mas por vezes tristemente esverdeados ou azulados, saturados, minuciosa e sinceramente bem arranjados e compostos, assistimos à deambulação simultânea de Chow e Su e concluímos que ficámos a conhecer uma das mais bem construídas estórias da amor do cinema contemporâneo.
O argumento conta a forma como um homem e uma mulher se entrelaçam num amor proibido, por verem um no outro um escape das suas relações conjugais frustradas, já que cada um dos respectivos parceiros mantinham relações com terceiros. Mas que não pareça banal esta introdução do relato amoroso que ficamos a conhecer, porque Kar-Wai consegue construir com uma humildade, uma verosimilhança, e uma profundidade impressionantes o evoluir desta comunhão, que começa numa farsa simbiótica, em que cada um pseudo-vê no outro o seu companheiro legal, e que termina num amor nunca físico, perdido, passado. Platónico.

Somos, por diversas vezes, esmagados e prensados pelas paredes dos cenários estreitos (o apartamento, as escadas, os locais de trabalho, as ruas), ficamos deprimidos por toda a manifestação meteorológica a que assistimos ser a chuva torrencial, damos várias vezes de caras com um close shot de um relógio, que nos lembra que também o tempo é personagem principal, somos confundidos por composições de espelhos que nos dão três e quatro vezes a mesma personagem, estamos quase sempre a participar a partir de uma perspectiva voyeurista, ora pertíssimo de um simples pousar de um cigarro, ora de debaixo de uma cama, ora a partir de uma cortina.



Os cortes que noutro filme poderiam ser injustificáveis, ou simplesmente desnecessários, juntam-se aos ângulos arrojados (constantes violações e variações da violação do princípio dos 180º graus) e às imagens com frames a menos, para nos hipnotizarem numa manipulação temporal, dissociando a vivência triste das personagens, em que os segundos e os minutos se arrastam pesadamente, da nossa vivência ao assistir a película, que segue o seu rumo normal e, por isso, nos causa aflição em relação a eles.

Porém, Disponível para amar conhece os seus mais tocantes fulgores de beldade na repetitiva câmara lenta, sempre acompanhada por uma brilhante banda sonora, que por diversas vezes transforma pequenos gestos, pequenos caminhos, insignificantes acções, em marcos nostálgicos e ao mesmo tempo esperançosos, tristes e ao mesmo tempo inspiradores, sérios e ao mesmo tempo irónicos. No final, o tempo passou e o passado que Chow e Su sempre quiseram viver está agora corroído, e se não o alcançaram na altura, se não o aproveitaram em tempos, não mais terão oportunidade, pois as ruínas são o que nos avassala, encobre, e são tão belas nesse seu esgar destrutivo.

Ou haverá sempre lugar a um sopro de vida ?

Os melhores das décadas, 2000: Memento

É sem deslumbrar visualmente, sem uma fotografia ou uma câmara especialmente boas, que, sem pensar duas vezes, classifico Memento como um dos melhores filmes do ano 2000 e, como tal, da década. Uma original thriller de vingança, contado através de uma das mais brilhantes estruturas narrativas que alguma vez alicerçaram um filme, combinando uma explanação dos acontecimentos de forma cronologicamente inversa com uma outra, a preto e branco, cronológica, simplesmente. No entanto, não se entenda que se trata de um virtuosismo meramente formal, já que a mestria com que Nolan alia o seu guião às propriedades da montagem cria um claustrofóbico e misterioso cerco neuro-psicológico, que nos envolve a nós próprios numa intensa e contínua junção de peças e decifração de eventos, momentos, acções. Magnífico relato por entre as complexidades da memória, que não desafia apenas as personagens, mas também o espectador.

Almodóvar, o passado e as memórias: Los Abrazos Rotos (2009)

Fecho este pequeno ciclo de Pedro Almodóvar com o seu mais recente filme e com outros dos temas que lhe são mais caros, o passado e as memórias, presentes em toda a sua filmografia, ora como alicerce fundamental da estória, ora como principal ditador da pujança da mensagem. Anseio por voltar a falar dele, dessa vez com novidade, com o seu "La Piel que Habito", com data de estreia prevista para 2011.



Uma estória de amor e paixão, poder e possessão, desejo e fuga, traição e vingança, é isto que o realizador espanhol filma em Abraços Desfeitos. Uma estória que podia ter sido bonita, que devia ter sido bonita e que, vista e contada a partir do presente, produz, não a nostalgia poética de Tarkovsky, mas uma nostalgia colorida, musical, que não nos torna introspectivos mas que nos obriga a ter compaixão pelas personagens - se chorarmos, nunca será por nós, será sempre por eles, o que não serve para depreciar o filme, primacialmente emotivo, com um final feliz que faz lembrar a magistral montagem de beijos dos últimos segundos de "O Cinema Paraíso".
Uma vez mais, voltamos ao filme dentro do filme, com um argumentista cego que viu a sua vida sentimental e a sua carreira como realizador de cinema arruinadas por um homem que, por querer possuir uma mulher que, pertencendo-lhe apenas através da igreja e em nome de uma antiga gratidão (por lhe ter salvo o pai), não lhe pertencia em coração. Assistimos, assim, numa atmosfera pesada graças aos seus ângulos e à sua iluminação esfaqueante, mas sempre colorida, ao florescer desse amor proibido entre Mateo e Lena e afligimo-nos com o seu desenvolvimento, sob o olhar furtivo, omnipresente e videogravador do produtor Martel, marido ciumento, perseguidor e cruel, numa criação de um suspense e tensão muito bem conseguidas, exactamente como Hitchcock nos ensinou -saber mais do que as personagens, sempre através da imagem. Não escapa à crítica o subplot, já bastante mais melodramático, novelesco até, recuperando os passos já gastos do "filho ilegítmo com pai sempre presente", o que acaba por tirar ao filme um nível que tiveram outros do autor.

Os melhores das décadas, 2000: Requiem for a Dream

A Vida não é um Sonho não só é, para mim, um dos melhores deste ano e desta década, como é também um dos melhores de sempre. O argumento não é uma tentativa escandalosa de comercializar uma visão ética e política das vivências, mas sim um credível retrato de profundos problemas existenciais da nossa sociedade, resultantes de todo e cada aspecto distópico em que vivemos, que são os vícios que nos corroem de fora para dentro e de dentro para fora, queimando-nos física, psicológica e socialmente. Isto resulta de uma concepção rigorosa da evolução da estória que seguimos, ou mais especificamente, de uma preocupação humana e artística em produzir uma coerente, emotiva e alarmante evolução dos estados presentes das várias personagens que seguimos - quatro toxicodependentes.


A concepção visual podia ou não fazer jus a este grande trabalho escrito, e Aronofsky acabou mesmo por conseguir aqui um majestoso estímulo visual, transmitindo a sua mensagem da forma mais intuitiva possível, quer provocando uma interpretação do intelecto, quer provocando uma reacção dos sentidos. Numa atmosfera negra, não das trevas, mas do escuro da incerteza do propósito, do prazer de viver, há os split screen estabelecedores de dicotomia, stress e simultaneidade/confusão, há os aceleradamente rítmicos close shots dos segundos chave da rendição aos narcóticos, há repetição de motivos, distorções e cores, há uma progressiva transformação da realidade em sonho (nomeadamente na mãe), há uma câmara tão drogada como o sangue das personagens, ora rápida e rotativa, ora estática e sonolenta. Ou seja, o rigor do argumento é justamente complementado pela minuciosidade dos planos e da montagem.


A cena final é o perfeito contrário de uma epifania. Uma sucessão e contínua re-sucessão perturbadora de sequências de perversão sexual, doença, loucura e prisão, até atingirmos um ponto aflitivamente intenso das repugnantes consequências da droga, ao que se segue o mais duro de tudo isso: a continuação da vida, depois de perdas profundas - a perda de um braço, a perda da liberdade, a perda da mente, a perda da dignidade. Mais do que tudo, a perda das relações e a perda de nós próprios.

Os melhores das décadas, 2000: Dancer in the Dark

Adorado por muitos, odiado por tantos outros, dicotomia que nada mais faz do que evidenciar que tudo se passou dentro da normalidade, neste trabalho de Lars von Trier, que acabou por vencer a Palma de Ouro, no festival de Cannes. Por mim, não deixou de ser um dos melhores do ano e, como tal, dos melhores da década.

Dancer in the Dark é uma estória de sofrimento e sacrifício pessoal, na esfera da maternidade e do sonho/ambição, aqui retratada de forma peculiarmente paradoxal, pois todo o melodrama, intenso e emocional, é filmado de forma rotineira, pouco preocupada, com uma arrogância própria face aos dilemas da vida. É isto assim graças ao falso cumprimento do famoso Dogma 95, que, se já não havia sido respeitado à risca em "Os Idiotas", muito menos o foi aqui - desta vez, existem cenas de violência, trabalho de luminosidade, música não-diegética, efeitos em computador e câmara estática.
Por entre uma câmara instável, aparentemente amadora, com pouca saturação, através de uma tentativa de reduzir os efeitos pós-produção ao mínimo, assistimos à magistral performance da cantora islandesa Björk, uma mãe pobre e cega, que luta para se sustentar a si e ao filho, procurando juntar dinheiro para lhe pagar uma operação aos olhos, que o resgate do destino que ela já arduamente trilha, e que enternecedoramente mantém acesa a chama de um dia vir a ser uma estrela de um musical.



Sucedem-se os acontecimentos dramáticos que acabam por destruir a vida de Selma, acompanhados por momentos musicais belíssimos (não de uma forma complexa, gloriosa e musicalmente épica, mas sim de forma simples e passageira), em que as cores gastas dão lugar a uma luminosidade extra e em que a câmara finalmente estabiliza por uns segundos, produzindo-se, desta forma, um acumular de tensão sofrível, efemeramente amparado pela resistência da esperança e da ingenuidade da personagem principal, e, sendo a emoção despertada me nós, espectadores, amparado também pela nossa própria piedade. No entanto, o crescendo sente-se, e não sendo aflitivo, não deixa de ser perceptível, culminando numa última cena aterradora, comovente e gritante, que opõe a melodia da vida e do triunfo do amor ao vácuo do silêncio mórbido e repentino.

Ainda assim, não é o meu favorito do autor.

Almodóvar e a conjugação física e metafísica entre o masculino e o feminino: Hable Con Ella (2002)

Apesar de ser um grande fã de todo o trabalho e de toda a sensibilidade artística de Almodóvar, considerando-o um dos meus realizadores favoritos, é na sua obra que encontro um particular destaque entre esta obra-prima e as outras, que também o são, como Tudo Sobre a Minha Mãe, Matador ou Má Educação. Fala Com Ela é visualmente mágico, sereno e estimulante, é musicalmente bonito e narrativamente sensibilizante, sincero, intelectual e emocionalmente surpreendente. Poético, lindo. Lindíssimo.

A cena com que se abre aos nossos corações e à nossa mente é de uma beleza e de uma fluidez de sentidos indescritível, anunciando-nos, através da dança, numa coreografia de Pina Baush, toda a estória do filme, que é a estória do Homem numa essência etérea, superior a Adão e a Eva, acima do Éden - duas mulheres, com os seus vestidos oscilantes, quase como fantasmas, vagueiam instáveis por uma sala repleta de cadeiras, num constante vai e vem, cadeiras apenas desviadas por dois homens que surgem no palco. É esta a representação de Benigno e Marco, como moldadores dos caminhos de Alicia e Lydia, uma cooperação eterna, inevitável, enquanto, na plateia, Marco chora emocionado, revelando que os homens também choram e isso já não pode mais diferenciar o sexo masculino do feminino.

É enquanto Alicia e Lydia estão em coma que os dois homens se conhecem, se tornam companheiros de sentimentos e, juntos, aprendem sobre mulheres. Mas esta aprendizagem não é puramente prática, analítica, esquemática. As duas, em coma, estão num estado pouco conhecido por nós, balançam entre a vida e a morte, uma viagem feita por poucos, e flutuam numa condição quase metafísica - é exactamente assim que assistimos à impossibilidade do masculino em viver sem o feminino, perpetuando-se uma cuidadosa guarda de uns em relação aos outros, cada um influenciando o outro (pois a inactividade de Lydia e Alicia também trilham os caminhos de Marco e Benigno, eles prendem-se e elas prendem-nos). Falar com elas, é a solução.

Através de um argumento incrivelmente original, pautado pelo flashback, ficamos a conhecer o surgimento de duas relações de identificação, da sua destruição, das alegrias que comportam e das tragédias a que levaram - a consequência entre a separação entre um homem e uma mulher pode ir desde a desistência melancólica e passível de doloroso arrependimento, à obsessão mais doentia e desumana (Benigno engravida Alicia, em coma).

As mortes que surgem antes do final da película são acompanhadas pelo surgimento de nova vida, criando um ambiente dramático e evidenciador do equilíbrio existente entre os sexos, numa comunhão que nos ultrapassa, sempre ultrapassou e sempre ultrapassará (a cena do filme mudo representa tudo isto de forma magistral). Os homens são iguais aos homens, as mulheres são iguais às mulheres, os homens são mulheres, as mulheres são homens, o homem surge da mulher, a mulher surge do homem. É de uma incontornabilidade assustadora, de onde resulta o amor, o sexo, a reunião, a intimidade, a solidão.

O filme termina como acaba - com dança, música (enfim, beleza, beleza), com Marco a chorar, alguns lugares à frente de Alícia, mãe de um filho sem pai (Benigno havia-se suicidado na prisão, condenado por violação à própria), tudo indicando que, para lá da rodagem, surgiu um novo romance. A tal continuação, o tal equilíbrio.

Almodóvar, a obsessão e a necessidade do auto-conhecimento: Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) e La Mala Educatión (2004)

A obsessão é um dos inafastáveis veículos de condução da essência humana, ao ser todo um conjunto de atitudes potenciais, portanto, que exponenciam outras, mais simples. Trata-se de um espelho dos pontos de vista da emoção e do intelecto humano - de forma mais racional e prospectiva, e aí chame-se-lhe ambição, ou mais descontrolada e alheia, e aí chame-se loucura.

Foi com um pequeno retrato de um conjunto de obsessões que Pedro Almodóvar deu o grando salto para a ribalta, nomeadamente para solo norte-americano, em Mulheres à beira de um ataque de nervos. Longe das suas lutas psicológicas, filosóficas e culturais pelo liberalismo social e sem intenções discurssivas mais profundas, sobre o Homem, que normalmente aborda, conta-nos a estória de um dia na vida de três mulheres que se conhecem e se interligam através de um conjunto de teias ditadas pelos seus homens ou pelo acaso, acabando cada um por levar ao outro. São vários os episódios caricatos e hilariantes que as personagens protagonizam, a um ritmo precisamente nervosinho (close-shot nos sapatos irrequietos), consciente mas à beira do ligeiro histerismo, com diálogos secos, rápidos e cómicos e com uma atmosfera neutra e incrivelmente colorida - um melodrama paródico, um filme engraçadíssimo, um óptimo remédio para a má disposição.


Em Má Educação, identifico uma visão e uma abordagem completamente diferente ao tema, às personagens, à atmosfera, à vida - uma obsessão por respostas, por explicações, ainda que forjadas. O linear desmantela-se em o desestruturado e indeciso (sucessivas analepses), conferindo ao argumento a primeira ponta de dinâmica e criatividade e embrenhando o espectador na efémera e recorrente luz com que a nossa memória nos confere acesso ao passado. A perspectiva singular e directa desmonta-se num aglomerar de influências, desenvolvendo-se aqui toda a genialidade narrativa da película, pois são várias as estórias que assistimos, nós e as personagens, de forma autónoma e separada, como inúmeras caixas sucessivamente dentro umas das outras, abrindo-se à nossa vontade, fazendo-nos duvidar da sua continuidade e questionar sobre o seu papel.
É assim a única forma de compreender o caminho por onde viemos, as etapas que ultrapassamos, os obstáculos que enfrentámos, aquilo que nos deram, aquilo que nos tiraram, aquilo que perdemos, conquistámos ou roubámos. É assim a tentativa que é feita por Almodóvar para se fique, nós a conhecer e as personagens a recordar, aquilo que foi um caminho tumultuoso pela infância, pela adolescência, pela árvore em que se tornou uma má educação, pelo controverso de que se parte e que daí surge (o abuso sexual, a transsexualidade, as drogas), pelas estranhas conexões que podem surgir entre o Homem, que caricaturam o próprio acaso e fazem dele estúpido (do acaso). Uma busca por uma identidade própria (com literais trocas de identidade, ao longo do filme), uma necessidade de auto-conhecimento.
Esteticamente irrepreensível, com uma fotografia serena e emotiva (as cenas da ingenuidade infantil, das brincadeiras, em câmara lenta, acompanhadas pelo canto agudo da criança; a cena escura e azul, assustadora, na casa de banho, com um close-shot nos pés das crianças, escondidas atrás da porta, aumentando a tensão que culmina na imponente imagem do padre, quando a consegue abrir).
Um dos meus favoritos.

Almodóvar e o amor e a paixão na morte: Matador (1986), Carne Trémula (1997) e Volver (2006)

A morte não existe, por si própria. A morte não é, não o pode ser, por não passar de um nada que é a negação de um tudo. No máximo, a morte está. Não no corpo inerte que olhamos com pesar, mas sim nas memórias, nas acções e nas feições dos que vivem. É por isso mesmo que, quer queiramos, quer não, a morte é uma coisa da vida. Mais, a morte é uma coisa dos vivos. A morte está onde brota o amor, onde discorre a saudade, onde aflige a necessidade, onde refulge o ódio ou onde palpita a vingança.


É assim que, em Matador, Pedro Almodóvar nos conta uma estória incrivelmente familiar sobre fazer a morte, num retrato ritualístico. Uma familiaridade que não significa conhecimento, costume, que não significa que estejamos habituados à sua estória (algo impossível, nos complexos meandros dos argumentos do autor), mas que remete para uma caracterização quente, próxima e realista de várias personagens, das suas relações, vivências e locais, na Espanha dos anos 80. Na base de tudo isto, para além das magníficas e tão bem orquestradas cores e músicas, está uma câmara silenciosa e intimista, e o motivo mais cultural possível: a tourada. A emaranhada teia que vai ligar as personagens principais é feita por via das mais rotineiras emoções, como o orgulho, a admiração, a lealdade, a culpa ou a paixão, mas que se suplantam todas elas, como acabamos por perceber, em algo único: o desejo. Nesta película, o desejo é retratado de forma tão intensa como negra, não só fazendo referência à morte, como sendo parte da mesma, enquanto está na mente e no corpo do Homem. No final, o sexo, o incontrolável impulso da carne, consagram esse mesmo estado de vida: a morte (excelente fotografia da cena dos amantes ensanguentados, que merecerá análise na rubrica "A Análise da Cena").



Carne Trémula, até agora o único filme do realizador espanhol cujo argumento é uma adaptação, também se desvia, tal como Matador, do tom paródico e cáustico da maior parte da sua filmografia, mas não chega a ser tão soturno como a obra acima analisada. Num jeito próximo do thriller, é, no entanto, tão complexo como os restantes, sempre evidenciando o inafastável poder e influência de cada relação humana na vida de cada um (os primeiros minutos, com a estreia de Penélope com o director, são fenomenais, grande direcção e interpretação). São seis as personagens que se ligam entre si através da amizade, do amor, do ódio, da vingança ou, com mais força, do passado e da sorte, ou azar, dependendo do ponto de vista. Cada pequeno pormenor nos lembra que o homem é puro desejo, pura necessidade e por isso é-nos impossível definir posições quanto às personagens - queremos o bem e o mal a todos (o remorso e o ódio chegam a culminar numa ferverosa e longa noite de sexo, que no final se traduz na mais genuína sinceridade, quando a mulher conta ao marido que passou a noite inteira com o homem que o havia paralisado, supostamente, anos antes). Tudo parece acabar em adormecimento, sangue e distância. No entanto, à cena inicial de aflição, pressa e desenrasque, numa Espanha franquista, opõe-se a cena final, de felicidade, calma e redenção, numa Espanha democrática. Viver, morrer, é sempre ter esperança.



Termino o tema da morte com uma obra que considero subvalorizada na blogosfera, Voltar, e cito o autor, " (...) é precisamente sobre a morte (...)". O registo é completamente diferente de Matador e Carne Trémula, e a evidência surge logo nos primeiros minutos de película, com uma extraordinária e animadíssima cena (actores, música e cores) num funeral, em pleno ritual de cuidar do cemitério e das campas - uma peculiar forma de lidar com a situação, que é resultado de fragmentos autobiográficos do autor, em relação às convicções religiosas da sua zona de La Mancha. A partir daqui viajamos por um extraordinário argumento (muito premiado), em que oscilamos entre a completa paródia e o drama lacrimejante, passando por pontos em que não há outra hipótese se não equilibramo-nos entre um e outro e resolver cair para o lado para o qual a nossa personalidade nos empurrar. Como pano de fundo, estão sempre os vivos, ainda que se fale de mortos, porque já o foram antes, porque o foram primeiro, de onde os sucessivos "vai e vem" entre o passado e o presente, através de uma mãe que devia estar morta, mas, da forma mais irónica e indiferente possível, não está e de uma estória familiar de paixão e fim da vida muito mal contadas. Um marido e pai de família, bêbedo, preguiçoso e predador sexual que acaba assassinado pela filha, que é encoberta pela mãe (magistral performance de Penélope, neste filme), uma amiga com cancro. É também ele um hino à força da mulher, como tantos outros que Almodóvar canta ao feminino.
Vejo aqui uma obra divertida, de certa profundidade (qual é a maneira certa de encarar a morte ? Veja-se a ironia de ter um corpo numa arca frigorífica e dar festas no mesmo local) e extremamente empolgante e envolvente. Não é o melhor de Almodóvar, mas não consegue ser menos do que bastante bom.