EFF'10: The American (2010)

Esperava ver um filme tipicamente americano, com tiros e jogos de espiões espalhados por noventa minutos de forma completamente formatada, com um protagonista ultra-confiante e bonitão, que acabaria por fugir com alguma mulher, no final. Confesso que não tinha visto o trailer e que era isso que o poster e alguns screens me diziam.

The American, de Anton Corbijn, acaba por ser uma surpresa agridoce. Por um lado, é uma lufada de ar fresco no thriller de espionagem americano, por outro, é uma lufada de ar fresco que não consegue ser o grande filme que podia ter sido, graças aos buracos que deixa destapados.

Na verdade, para além do título, a única coisa de "americano" que este filme tem é a nacionalidade de Jack/Edward. De resto, tudo é europeu: os locais, uma pequena aldeia situada nas montanhas, no centro de Itália; o ritmo pausado e lento; a atmosfera calma e isolada; a temperatura outonal; um George Clooney perturbado consigo próprio. E tudo isto ergue com mestria um argumento que quer falar não sobre mais uma missão, mais um eloquente assassinato antes da reforma, mais dinheiro, mas sim sobre o conflito interno de um homem que se tem de ir destruindo a ele próprio, tornando inviável o triunfo dos seus sentimentos, enterrando-o cada vez mais no gelo do metal das armas que segura.

Teve de matar uma mulher, com a qual formava uma imagem de ternura invejável, como nos é apresentado nos primeiros minutos do filme. Uma morte não encomendada, simplesmente automática, seca, em função de um injectado instinto de sobrevivência. E é a partir daí que o vemos partir para longe, muito longe, onde se deve esconder e trabalhar numa última missão, em que apenas terá de garantir as condições para a matança, em vez de a protagonizar. Mas, então, penetra na melancolia do topo da montanha, do céu nublado, das ruas desertas de dia e de noite, faz o seu trabalho em apatia e não consegue evitar a procura do contacto físico-emocional na primeira mulher que, prostituta ou não, o acolhe nos braços.

Enquanto seguimos este seu percurso, são-nos dadas pistas sobre o que se passará à sua volta, na conspiração em que participa. E a câmara misteriosa, a montagem irreverente (exemplo: os sucessivos aprés-telefonema), a música que oscila entre o familiar que a ele nada diz e o tenso, vão colocando tudo em causa, aproximando-nos do cenário da mosca no centro da teia de aranha, em que não é possível confiar nos poucos que o circundam. E tudo isto tão subtilmente. E eis que explode o climax, que nos faz respirar com sereno alívio por aquela personagem que só queria calor humano e uma lareira. Mas eis que explode o anti-climax, que nos encerra num aperto por tudo ter sido em vão, por se desvanecer uma felicidade, tão nova neles que até parecia indiferente, por outra coisa não esperarem que a sua dissolução.

Nestes termos, tudo está bem construído, e constitui a lufada de ar fresco. Mas demasiadas questões ficam por responder, tornando inconsistente este encadeado percurso emocional e respectivas motivações. Para quem trabalhava ele afinal ? Porque haveria alguém de o querer matar, para não poder arriscar na cena inicial e para ser o alvo principal durante o tempo todo ? Porquê todo aquele esquema, porque não uma morte à primeira opção ? Porquê o Padre e a sua história de vida, qual a sua relevância ?

EFF'10: A Espada e a Rosa (2010) & Masterclass: John Malkovich e Stephen Frears

Desilusão atrás de desilusão, é o que tem sido último cinema português que tenho visto. Com uma sinopse extremamente interessante, uma surpreendente participação em Veneza e, uma vez mais, apelidos de "brilhante", "genial" e "divertido", A Espada e a Rosa consegue ser mais um filme que me deixa profundamente indignado pelas opções do ICA e até do FICA (não acredito que alguma vez recuperem o dinheiro).

Com música divertidíssimas e espasmos de diálogos brilhantes, a primeira longa-metragem de João Nicolau é um filme com uma fotografia feia, que não faz sentido absolutamente nenhum, em que os eventos não se encadeiam mas se sucedem (o que causa "desinteresse"), sob uma filosofia completa e deliberadamente non-sense e punch-stupid, cheio de personagens parvas (levadas a cabo por más interpretações, no geral), com um final que é pior do que tudo o resto. Segundo percebi, a intenção era a de criar uma coisa utópica, sem rumo, completamente inconvencional, eventualmente com ramagens da nobre História de Portugal e da popular cultura lusa (os Descobrimentos; o Benfica).

Um filme que a mim não disse nada, um filme de que não precisávamos e um filme em que não pode ser gasto dinheiro do Estado.

Contas feitas, o saldo da noite acabou por ser extremamente positivo. John Malkovich é um incrível bem falante, calmo, sereno, bem articulado, inteligentíssimo, conhecedor do seu meio. Frears também esteve bem e os dois envolveram-se num óptimo debate sobre o seu trabalho em conjunto, que acabou por ser continuado por algumas perguntas da audiência.

As duas melhores saídas do actor foram a sua resposta ao comentário de Frears, quando contou que, quando o abordou pela primeira vez, lhe perguntou porque é que no cinema nunca conseguia ser bom actor (ao contrário do que acontecia no teatro) e a sua resposta à surreal última pergunta, sobre se havia uma realidade paralela congoscível dentro de si, quando interpretava.

Quanto à primeira, uma resposta artística e intelectualmente brilhante. Explicou que, no teatro, os actores têm momentum. Estão em cena constantemente, estão no controlo de cada momento presente, de cada momento futuro e estiveram já no controlo de cada momento passado - estão livres para viver a personagem sem restrições, numa continuidade de personificação. Frears acrescentou, mais tarde, que um bom actor não é sempre bom; está a ser bom. O truque é apanhá-lo nesse momento. Ora, no teatro, diz-nos Malkovich, o actor sabe sempre onde é que se situa na linha da interpretação, sabe sempre se está a ser bom, e pode manipular isso. Já no cinema, tudo está partido em partes, segmentos e, por isso, perde-se esse momentum, essa coerência fluída - diz até que chega a, antes de filmar uma cena, interpretar, primeiro, alguns minutos das cenas anteriores.

Quanto à segunda, uma resposta de um humor genialmente cáustico. "Sim, sim, já há daquelas câmaras que engolimos e que gravam imagens do nosso corpo e que depois são expelidas através do devido mecanismo.". Palmas.

John Malkovich voltará a estar hoje no Festival, para apresentar a sua colecção de moda e amanhã, para ver Mistérios de Lisboa, de um realizador com quem já trabalhou várias vezes. Deixo-vos com uma entrevista, no âmbito do EFF'10, em que fala sobre cinema, festivais, moda e Portugal, onde tem negócios, onde já pensou viver e, especificamente, sobre Manoel de Oliveira, com quem já rodou "O Convento" e "Um Filme Falado".

Entrevista John Malkovich.

EFF'10: Chantapras (2010) & Masterclass: Otar Iosseliani

Foi com uma estranha sensação de incompletude com que saí da sala de cinema, desta vez. Não por faltar alguma coisa ao filme, porque duvido que falte, porque o senti completo, mas porque não estava preparado para ele. O próprio Paulo Branco, no início da exibição, deixou escapar que a obra seria mais facilmente compreendida por aqueles que conhecessem o trabalho do histórico realizador da Geórgia, grupo no qual eu não me insiro, de todo, ainda.

Gostei bastante das personagens, gostei muito da fotografia. Percebi que há um percorrer de uma jornada, por parte de um realizador de cinema, que se tenta expressar na Geórgia mas é impedido pela censura soviética, partindo para França, em busca da liberdade e democracia, onde a sua sorte não é melhor, acabando por voltar. Mas não consegui perceber mais do que isto.

Os primeiros dez minutos são fabulosos e fazem antever uma história sobre três grandes amigos que terão crescido em volta de mistérios e curiosidades, eventualmente ligados a algum mito, à história, à arte, a lendas, em que talvez tudo fosse dar à própria vida ou às relações humanas. Mas não, nada disso. E, agora, não sei onde raio é que estes belos dez minutos se ligam com os restantes cento e dez.

Não percebi o final, com a sereia.

Enfim, é com muita pena que admito que é um filme que não me chegou e que terei de rever um dia mais tarde, quando estiver mais preparado. Quanto à masterclass, foi curtíssima. Fomos despachados com uma pinta e um requinte impressionantes e, apesar de ter sido de um minimalismo desafiante e interessante, não deixou de saber a pouco e de nos deixar a imaginar sobre o que revolveria na cabeça de Iosseliani.

EFF'10: Copie Conforme (2010) & Masterclass: Abbas Kiarostami

No estrangeiro, com homens e mulheres estrangeiras, através de línguas estrangeiras, eis que nos chega um Kiarostami a princípio completamente desconhecido. Desbota o castanho da terra e da pobreza iraniana e surgem os sóbrios tons da Itália rural; caem os actores amadores e caracterizadores de um povo e surgem dois gigantes profissionais da interpretação; desvanece o sibilar farsi e ergue-se o dialecto europeu - francês, italiano e inglês. Do Oriente em recurso para o Ocidente arranjado.

Mas era tudo isto que o realizador iraniano queria e tudo isso confessou na masterclass que se seguiu ao visionamento desta magnífica obra - deixa de parecer outro: voltamos a encontrar-nos com ele durante cem minutos de profunda análise do comportamento humano e da vida e é aí que nos vai falando sobre tanta coisa que nos une enquanto Homens, que faz da nossa Humanidade algo superior à nossa tradição ou nação, que nos liga através de elos mais profundos do que a herança cultural que vamos acoplando e desenvolvendo.

Copie Conforme prima, pois, por um argumento magistral. Simplicíssimo no seu conteúdo efémero e directo mas inalcançável na sua multiplicidade e profundidade de reflexões. A cópia que cada um de nós constitui, a partir das mais diversas influências, será tão definitiva como o seu ponto de partida ? Todos nós somos conjugações de pedaços de tudo. Até que ponto é a nossa autenticidade condicionada pelas nossas raízes (culturais, políticas, interpreto eu), e não tão somente pela nossa humilde condição de partilha de espírito e sentimento humano ?

Mas, no fundo, não conseguimos nunca fugir à nossa condição de cópia, ao nosso eterno destino mimético e é também isso que faz de nós parte em cada outro. A relação que nos trazem William Shimell e Juliette Binoche (provavelmente o seu melhor papel de sempre, que, a meu ver, a afirma claramente como uma das melhores actrizes de todos os tempos) é a relação entre um homem e uma mulher desconhecidos que encarnam, consciente ou inconscientemente, a representação de todos os problemas de um casal contemporâneo, mas que transbordam muito para além do conteúdo do acordo nupcial - são as preocupações existenciais da nossa sociedade - a atenção para com o outro, a solidão, a incomunicabilidade, a mecanização da actividade laboral, a frieza do sentimento.

E quem seria o génio capaz de nos transmitir (digo eu, que esta foi meramente a minha interpretação) tudo isto através do constante recurso ao humor ? Um humor refinado, inteligente, ponderado, delicioso.

A masterclass foi, também ela, uma fantástica experiência. Abbas Kiarostami é um verdadeiro mestre da arte do cinema e da arte da vida. Aos 70 anos, é tanta a experiência que tem para nos revelar e foi com tremenda e avassaladora humanidade que respondeu a uma hora e meia de questões, mais ou menos filosóficas, mais ou menos metafísicas, mais ou menos sociológicas, sempre com palavras certas para tudo, sempre com um discurso ponderado e sapiente, que apenas serviu para cimentar a minha admiração pelo seu magistério.

No final, é com orgulho de uma criança com um autógrafo do jogador de futebol que mostro isto:

Redactor convidado: Ivan Detstvo / A Infância de Ivan (1962)

Foi com alguma hesitação e com um envergonhado sorriso no rosto que Alexandra Corte-Real de Almeida, uma amiga, cinéfila como todos nós, acabou por aceitar o meu convite para fazer um texto sobre a sua perda de virgindade tarkovskiana, um momento marcante para qualquer amante de cinema.


O seu extâse, pelas suas palavras.

"Foram muitos os filmes que já vimos, nos cinemas e nas televisões, sobre a II Guerra Mundial, cada um tratando o tema sob uma perspectiva diferente, cada um com o seu próprio enredo interior e cada um, no geral, acentuando à sua maneira as consequências irreversíveis e avassaladoras que um conflito deste calibre tem. Pois bem, atrevo-me a dizer que o primeiro filme de Andrei Tarkovsky veio transcender qualquer visão sobre a guerra que eu já possa ter ponderado.

Em primeiro lugar é de realçar o facto de ser sob o olhar de uma criança que conhecemos o desastre que se fez sentir em terras russas.
Ivan, um menino de 12 anos que deambula entre a inocência do mundo onírico a que se agarra e a realidade tão mais vil e escura que tem em frente é órfão de pai e mãe e tentando fugir à Escola Militar ingressa nos Serviços Secretos Russos onde sente que poderá fazer algo pela guerra que encara. É a força vinda da ingenuidade de um rapazinho que teve de se adaptar e lutar contra (ou com) o duro contexto que lhe foi imposto que torna a película de Tarkovsky fascinante. Em paralelo ao percurso de Ivan assistimos ao comportamento dos adultos que o rodeiam e às relações que entre si estabelecem e que de certo modo contrastam com a simplicidade do protagonista, que apesar de condicionado pelo seu meio, não está ainda contaminado por esse.
Mas nunca é só no argumento e na premissa que reside a grandeza de um filme como este. É de louvar em Tarkovsky a sua capacidade de fazer a imagem e a forma como a capta falar por si só através das cores contrastantes e da iluminação sugestiva. Peguemos no exemplo dos sonhos que Ivan tem, nomeadamente com a mãe, todos carregados de uma simplicidade enternecedora que só sentimos graças aos tons cinzento claro e brilhante que acentuam a acção e fazem o espectador envolver-se mais facilmente e sentir-se, ele próprio, quase num sonho. Ou ainda, e como oposição, temos por exemplo as cenas em que vemos os vestígios da guerra e nas quais sentimos o pesar das cores escuras e das sombras que as cobrem. E, dando também a importância que o som tem ao deste filme, de realçar é a banda sonora escolhida a rigor, através da qual conseguimos quase de olhos fechados distinguir o mundo onírico do mundo real sem que isso nos seja mostrado como óbvio.

E é nessa completude de vertentes que A Infância de Ivan cresce a cada segundo até culminar num final que a meu ver não é se não perfeito muito embora triste e que sugere toda a inocência e simplicidade da infância que existe sempre em qualquer circunstância, por mais dura que seja, e que me deixou até nostálgica.

Porém, parece-me impossível escrever sobre Tarkovsky fazendo-lhe jus. Este filme deve, na realidade, ser tomado como o todo poético que é. Mais do que pensado e analisado tem de ser sentido para que o absorvamos na sua plenitude e com ele nos sintamos plenos também. E é nessa dimensão que se entende que a ligação que se estabelece com o cinema vale não só pelos elementos que compõem o filme mas essencialmente pela conexão de uns com os outros que fazem, neste caso, o todo maior e mais forte que a parte. E sem dúvida que, ver a Infância de Ivan, me veio provar isso mesmo instalando-se em cada bocado de mim e transformando-me com a sua própria transformação."

Os melhores das décadas, 2000: In the mood for love

Mergulhamos na claustrofobia de dois pequenos apartamentos contíguos, num prédio compacto e antigo, povoado por velhos e simpáticos inquilinos, sentimos a melancolia dos vários tons quentes mas por vezes tristemente esverdeados ou azulados, saturados, minuciosa e sinceramente bem arranjados e compostos, assistimos à deambulação simultânea de Chow e Su e concluímos que ficámos a conhecer uma das mais bem construídas estórias da amor do cinema contemporâneo.
O argumento conta a forma como um homem e uma mulher se entrelaçam num amor proibido, por verem um no outro um escape das suas relações conjugais frustradas, já que cada um dos respectivos parceiros mantinham relações com terceiros. Mas que não pareça banal esta introdução do relato amoroso que ficamos a conhecer, porque Kar-Wai consegue construir com uma humildade, uma verosimilhança, e uma profundidade impressionantes o evoluir desta comunhão, que começa numa farsa simbiótica, em que cada um pseudo-vê no outro o seu companheiro legal, e que termina num amor nunca físico, perdido, passado. Platónico.

Somos, por diversas vezes, esmagados e prensados pelas paredes dos cenários estreitos (o apartamento, as escadas, os locais de trabalho, as ruas), ficamos deprimidos por toda a manifestação meteorológica a que assistimos ser a chuva torrencial, damos várias vezes de caras com um close shot de um relógio, que nos lembra que também o tempo é personagem principal, somos confundidos por composições de espelhos que nos dão três e quatro vezes a mesma personagem, estamos quase sempre a participar a partir de uma perspectiva voyeurista, ora pertíssimo de um simples pousar de um cigarro, ora de debaixo de uma cama, ora a partir de uma cortina.



Os cortes que noutro filme poderiam ser injustificáveis, ou simplesmente desnecessários, juntam-se aos ângulos arrojados (constantes violações e variações da violação do princípio dos 180º graus) e às imagens com frames a menos, para nos hipnotizarem numa manipulação temporal, dissociando a vivência triste das personagens, em que os segundos e os minutos se arrastam pesadamente, da nossa vivência ao assistir a película, que segue o seu rumo normal e, por isso, nos causa aflição em relação a eles.

Porém, Disponível para amar conhece os seus mais tocantes fulgores de beldade na repetitiva câmara lenta, sempre acompanhada por uma brilhante banda sonora, que por diversas vezes transforma pequenos gestos, pequenos caminhos, insignificantes acções, em marcos nostálgicos e ao mesmo tempo esperançosos, tristes e ao mesmo tempo inspiradores, sérios e ao mesmo tempo irónicos. No final, o tempo passou e o passado que Chow e Su sempre quiseram viver está agora corroído, e se não o alcançaram na altura, se não o aproveitaram em tempos, não mais terão oportunidade, pois as ruínas são o que nos avassala, encobre, e são tão belas nesse seu esgar destrutivo.

Ou haverá sempre lugar a um sopro de vida ?

Os melhores das décadas, 2000: Gladiator

Não me importo rigorosamente nada com vozes que bramem com a mais mortífera convicção de que Gladiador não passa de um aglomerado de texto previsível, fantasia e pseudo-comoção hollywoodesca, produzida, mecanicamente, em massa. Aliás, não concordo com isso. Não o classifico sequer como guilty pleasure, porque esses são aqueles filmes provavelmente maus, nomeadamente para a visão da generalidade da crítica, e dos quais gostamos sem saber bem porquê. Deste eu gosto, gosto muito, e sei bem porquê.
A fiabilidade histórica pura e simplesmente não existe, algo que não vejo como um erro de percurso, como uma desgraçada falta de preparação ou uma tentativa barata de ganhar uns trocos. O que Ridley Scott aqui faz é, partindo de outro épico, "Spartacus" (dir., Kubrick), criar uma estória com estrutura e conteúdo quase matematicamente clássicos, elevados a uma emotividade e magnanimidade envolventes e inspiradoras para os sentidos, mais do que para o intelecto. Maximus é, no fundo, um héroi literal, oposto a um anti-herói literal (os heróis não se fazem a eles; fá-los o povo, e, aqui, as pessoas do Coliseu falam por si), com objectivos e conflitos claríssimos e temporalmente distanciados de forma minuciosa, de uma calculabilidade de argumento tão evidente que, por paradoxal que seja, não consegue deixar de me envolver. É a genuína estória do bom contra o mau, contada com o recurso a uma civilização e cultura belíssimas, a uma fotografia muito bonita e a uma banda sonora incrivelmente bem conseguida, tornando não só aceitável como também necessárias as referências à afterlife.

Os melhores das décadas, 2000: Memento

É sem deslumbrar visualmente, sem uma fotografia ou uma câmara especialmente boas, que, sem pensar duas vezes, classifico Memento como um dos melhores filmes do ano 2000 e, como tal, da década. Uma original thriller de vingança, contado através de uma das mais brilhantes estruturas narrativas que alguma vez alicerçaram um filme, combinando uma explanação dos acontecimentos de forma cronologicamente inversa com uma outra, a preto e branco, cronológica, simplesmente. No entanto, não se entenda que se trata de um virtuosismo meramente formal, já que a mestria com que Nolan alia o seu guião às propriedades da montagem cria um claustrofóbico e misterioso cerco neuro-psicológico, que nos envolve a nós próprios numa intensa e contínua junção de peças e decifração de eventos, momentos, acções. Magnífico relato por entre as complexidades da memória, que não desafia apenas as personagens, mas também o espectador.

Almodóvar, o passado e as memórias: Los Abrazos Rotos (2009)

Fecho este pequeno ciclo de Pedro Almodóvar com o seu mais recente filme e com outros dos temas que lhe são mais caros, o passado e as memórias, presentes em toda a sua filmografia, ora como alicerce fundamental da estória, ora como principal ditador da pujança da mensagem. Anseio por voltar a falar dele, dessa vez com novidade, com o seu "La Piel que Habito", com data de estreia prevista para 2011.



Uma estória de amor e paixão, poder e possessão, desejo e fuga, traição e vingança, é isto que o realizador espanhol filma em Abraços Desfeitos. Uma estória que podia ter sido bonita, que devia ter sido bonita e que, vista e contada a partir do presente, produz, não a nostalgia poética de Tarkovsky, mas uma nostalgia colorida, musical, que não nos torna introspectivos mas que nos obriga a ter compaixão pelas personagens - se chorarmos, nunca será por nós, será sempre por eles, o que não serve para depreciar o filme, primacialmente emotivo, com um final feliz que faz lembrar a magistral montagem de beijos dos últimos segundos de "O Cinema Paraíso".
Uma vez mais, voltamos ao filme dentro do filme, com um argumentista cego que viu a sua vida sentimental e a sua carreira como realizador de cinema arruinadas por um homem que, por querer possuir uma mulher que, pertencendo-lhe apenas através da igreja e em nome de uma antiga gratidão (por lhe ter salvo o pai), não lhe pertencia em coração. Assistimos, assim, numa atmosfera pesada graças aos seus ângulos e à sua iluminação esfaqueante, mas sempre colorida, ao florescer desse amor proibido entre Mateo e Lena e afligimo-nos com o seu desenvolvimento, sob o olhar furtivo, omnipresente e videogravador do produtor Martel, marido ciumento, perseguidor e cruel, numa criação de um suspense e tensão muito bem conseguidas, exactamente como Hitchcock nos ensinou -saber mais do que as personagens, sempre através da imagem. Não escapa à crítica o subplot, já bastante mais melodramático, novelesco até, recuperando os passos já gastos do "filho ilegítmo com pai sempre presente", o que acaba por tirar ao filme um nível que tiveram outros do autor.

Os melhores das décadas, 2000: Requiem for a Dream

A Vida não é um Sonho não só é, para mim, um dos melhores deste ano e desta década, como é também um dos melhores de sempre. O argumento não é uma tentativa escandalosa de comercializar uma visão ética e política das vivências, mas sim um credível retrato de profundos problemas existenciais da nossa sociedade, resultantes de todo e cada aspecto distópico em que vivemos, que são os vícios que nos corroem de fora para dentro e de dentro para fora, queimando-nos física, psicológica e socialmente. Isto resulta de uma concepção rigorosa da evolução da estória que seguimos, ou mais especificamente, de uma preocupação humana e artística em produzir uma coerente, emotiva e alarmante evolução dos estados presentes das várias personagens que seguimos - quatro toxicodependentes.


A concepção visual podia ou não fazer jus a este grande trabalho escrito, e Aronofsky acabou mesmo por conseguir aqui um majestoso estímulo visual, transmitindo a sua mensagem da forma mais intuitiva possível, quer provocando uma interpretação do intelecto, quer provocando uma reacção dos sentidos. Numa atmosfera negra, não das trevas, mas do escuro da incerteza do propósito, do prazer de viver, há os split screen estabelecedores de dicotomia, stress e simultaneidade/confusão, há os aceleradamente rítmicos close shots dos segundos chave da rendição aos narcóticos, há repetição de motivos, distorções e cores, há uma progressiva transformação da realidade em sonho (nomeadamente na mãe), há uma câmara tão drogada como o sangue das personagens, ora rápida e rotativa, ora estática e sonolenta. Ou seja, o rigor do argumento é justamente complementado pela minuciosidade dos planos e da montagem.


A cena final é o perfeito contrário de uma epifania. Uma sucessão e contínua re-sucessão perturbadora de sequências de perversão sexual, doença, loucura e prisão, até atingirmos um ponto aflitivamente intenso das repugnantes consequências da droga, ao que se segue o mais duro de tudo isso: a continuação da vida, depois de perdas profundas - a perda de um braço, a perda da liberdade, a perda da mente, a perda da dignidade. Mais do que tudo, a perda das relações e a perda de nós próprios.

Almodóvar e a complexidade familiar: Tacones Lejanos (1991) e Todo sobre mí madre (1999)

A verdade é que todos os filmes de Almodóvar, ou quase todos, poderiam ser desenvolvidos a partir daqui. Tinha de escolher e, para ser sincero, estou satisfeito.

Em Saltos Altos, penetramos numa interessante "negociação relacional" entre uma mãe e uma filha, definida por uma série de iniciativas ofensivas e defensivas, por parte de uma e outra, de natureza aparentemente egoísta, mas profundamente terna, que quase tornam o pedaço da sua vida a que assistimos numa mesa de reuniões, pautada por cedências e investidas, destinadas a encontrar o amor entre uma e outra. De um lado, está a frustração e solidão de uma mulher que enquanto criança fora abandonada por sua mãe, sem grande arrependimento, ou com superficialidade de sofrimento, depois de lhe ter proporcionado um passaporte para o seu sonho de se tornar uma cantora de sucesso. Do outro, está essa mesma mãe, internamente envergonhada, magoada consigo mesmo, por sentir o que perdeu na sua filha, quando volta ao fim de vários anos. Todos estes sentimentos são ardilosamente escondidos por cada uma delas, perante a outra, e vão-se revelando ao longo de uma película que raspa o thriller, mas em que a própria procura pela solução do homicídio é suplantada pela (re)construção de uma pequena família a dois.
Não sendo uma obra brilhante, vale a pena, e parte da sua beleza deve-se ao intenso uso, mais do que em qualquer outra, da música pop, que é, também ela, parte importantíssima de toda a relação que vamos descobrindo.



Muito diferente é o fenomenal Tudo Sobre a Minha Mãe. Talvez o mais arrojado (temática e cinematograficamente) filme de Almodóvar, embarca-nos nas suas já características descodificações emocionais da mulher, a nível inter e intrasubjectivo, atravessando o universo atmosfericamente escandaloso, e por vezes repugnante, da homossexualidade, da transsexualidade, da droga, das DST, de forma quotidiana, completamente livre de preconceito ou medo perante a crítica mais conservadora. Ora sempre muito colorido, ora mais sombrio e ainda assim vivo, é uma magnífica obra sobre os recônditos do feminino e sobre a igualdade dos Homens, desprezando qualquer argumento institucional para a orientação da sociedade. Um filme que diz muito, muito, sobre os ideais do seu autor.

Os melhores das décadas, 2000: Dancer in the Dark

Adorado por muitos, odiado por tantos outros, dicotomia que nada mais faz do que evidenciar que tudo se passou dentro da normalidade, neste trabalho de Lars von Trier, que acabou por vencer a Palma de Ouro, no festival de Cannes. Por mim, não deixou de ser um dos melhores do ano e, como tal, dos melhores da década.

Dancer in the Dark é uma estória de sofrimento e sacrifício pessoal, na esfera da maternidade e do sonho/ambição, aqui retratada de forma peculiarmente paradoxal, pois todo o melodrama, intenso e emocional, é filmado de forma rotineira, pouco preocupada, com uma arrogância própria face aos dilemas da vida. É isto assim graças ao falso cumprimento do famoso Dogma 95, que, se já não havia sido respeitado à risca em "Os Idiotas", muito menos o foi aqui - desta vez, existem cenas de violência, trabalho de luminosidade, música não-diegética, efeitos em computador e câmara estática.
Por entre uma câmara instável, aparentemente amadora, com pouca saturação, através de uma tentativa de reduzir os efeitos pós-produção ao mínimo, assistimos à magistral performance da cantora islandesa Björk, uma mãe pobre e cega, que luta para se sustentar a si e ao filho, procurando juntar dinheiro para lhe pagar uma operação aos olhos, que o resgate do destino que ela já arduamente trilha, e que enternecedoramente mantém acesa a chama de um dia vir a ser uma estrela de um musical.



Sucedem-se os acontecimentos dramáticos que acabam por destruir a vida de Selma, acompanhados por momentos musicais belíssimos (não de uma forma complexa, gloriosa e musicalmente épica, mas sim de forma simples e passageira), em que as cores gastas dão lugar a uma luminosidade extra e em que a câmara finalmente estabiliza por uns segundos, produzindo-se, desta forma, um acumular de tensão sofrível, efemeramente amparado pela resistência da esperança e da ingenuidade da personagem principal, e, sendo a emoção despertada me nós, espectadores, amparado também pela nossa própria piedade. No entanto, o crescendo sente-se, e não sendo aflitivo, não deixa de ser perceptível, culminando numa última cena aterradora, comovente e gritante, que opõe a melodia da vida e do triunfo do amor ao vácuo do silêncio mórbido e repentino.

Ainda assim, não é o meu favorito do autor.

Almodóvar e a conjugação física e metafísica entre o masculino e o feminino: Hable Con Ella (2002)

Apesar de ser um grande fã de todo o trabalho e de toda a sensibilidade artística de Almodóvar, considerando-o um dos meus realizadores favoritos, é na sua obra que encontro um particular destaque entre esta obra-prima e as outras, que também o são, como Tudo Sobre a Minha Mãe, Matador ou Má Educação. Fala Com Ela é visualmente mágico, sereno e estimulante, é musicalmente bonito e narrativamente sensibilizante, sincero, intelectual e emocionalmente surpreendente. Poético, lindo. Lindíssimo.

A cena com que se abre aos nossos corações e à nossa mente é de uma beleza e de uma fluidez de sentidos indescritível, anunciando-nos, através da dança, numa coreografia de Pina Baush, toda a estória do filme, que é a estória do Homem numa essência etérea, superior a Adão e a Eva, acima do Éden - duas mulheres, com os seus vestidos oscilantes, quase como fantasmas, vagueiam instáveis por uma sala repleta de cadeiras, num constante vai e vem, cadeiras apenas desviadas por dois homens que surgem no palco. É esta a representação de Benigno e Marco, como moldadores dos caminhos de Alicia e Lydia, uma cooperação eterna, inevitável, enquanto, na plateia, Marco chora emocionado, revelando que os homens também choram e isso já não pode mais diferenciar o sexo masculino do feminino.

É enquanto Alicia e Lydia estão em coma que os dois homens se conhecem, se tornam companheiros de sentimentos e, juntos, aprendem sobre mulheres. Mas esta aprendizagem não é puramente prática, analítica, esquemática. As duas, em coma, estão num estado pouco conhecido por nós, balançam entre a vida e a morte, uma viagem feita por poucos, e flutuam numa condição quase metafísica - é exactamente assim que assistimos à impossibilidade do masculino em viver sem o feminino, perpetuando-se uma cuidadosa guarda de uns em relação aos outros, cada um influenciando o outro (pois a inactividade de Lydia e Alicia também trilham os caminhos de Marco e Benigno, eles prendem-se e elas prendem-nos). Falar com elas, é a solução.

Através de um argumento incrivelmente original, pautado pelo flashback, ficamos a conhecer o surgimento de duas relações de identificação, da sua destruição, das alegrias que comportam e das tragédias a que levaram - a consequência entre a separação entre um homem e uma mulher pode ir desde a desistência melancólica e passível de doloroso arrependimento, à obsessão mais doentia e desumana (Benigno engravida Alicia, em coma).

As mortes que surgem antes do final da película são acompanhadas pelo surgimento de nova vida, criando um ambiente dramático e evidenciador do equilíbrio existente entre os sexos, numa comunhão que nos ultrapassa, sempre ultrapassou e sempre ultrapassará (a cena do filme mudo representa tudo isto de forma magistral). Os homens são iguais aos homens, as mulheres são iguais às mulheres, os homens são mulheres, as mulheres são homens, o homem surge da mulher, a mulher surge do homem. É de uma incontornabilidade assustadora, de onde resulta o amor, o sexo, a reunião, a intimidade, a solidão.

O filme termina como acaba - com dança, música (enfim, beleza, beleza), com Marco a chorar, alguns lugares à frente de Alícia, mãe de um filho sem pai (Benigno havia-se suicidado na prisão, condenado por violação à própria), tudo indicando que, para lá da rodagem, surgiu um novo romance. A tal continuação, o tal equilíbrio.

Almodóvar, a obsessão e a necessidade do auto-conhecimento: Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) e La Mala Educatión (2004)

A obsessão é um dos inafastáveis veículos de condução da essência humana, ao ser todo um conjunto de atitudes potenciais, portanto, que exponenciam outras, mais simples. Trata-se de um espelho dos pontos de vista da emoção e do intelecto humano - de forma mais racional e prospectiva, e aí chame-se-lhe ambição, ou mais descontrolada e alheia, e aí chame-se loucura.

Foi com um pequeno retrato de um conjunto de obsessões que Pedro Almodóvar deu o grando salto para a ribalta, nomeadamente para solo norte-americano, em Mulheres à beira de um ataque de nervos. Longe das suas lutas psicológicas, filosóficas e culturais pelo liberalismo social e sem intenções discurssivas mais profundas, sobre o Homem, que normalmente aborda, conta-nos a estória de um dia na vida de três mulheres que se conhecem e se interligam através de um conjunto de teias ditadas pelos seus homens ou pelo acaso, acabando cada um por levar ao outro. São vários os episódios caricatos e hilariantes que as personagens protagonizam, a um ritmo precisamente nervosinho (close-shot nos sapatos irrequietos), consciente mas à beira do ligeiro histerismo, com diálogos secos, rápidos e cómicos e com uma atmosfera neutra e incrivelmente colorida - um melodrama paródico, um filme engraçadíssimo, um óptimo remédio para a má disposição.


Em Má Educação, identifico uma visão e uma abordagem completamente diferente ao tema, às personagens, à atmosfera, à vida - uma obsessão por respostas, por explicações, ainda que forjadas. O linear desmantela-se em o desestruturado e indeciso (sucessivas analepses), conferindo ao argumento a primeira ponta de dinâmica e criatividade e embrenhando o espectador na efémera e recorrente luz com que a nossa memória nos confere acesso ao passado. A perspectiva singular e directa desmonta-se num aglomerar de influências, desenvolvendo-se aqui toda a genialidade narrativa da película, pois são várias as estórias que assistimos, nós e as personagens, de forma autónoma e separada, como inúmeras caixas sucessivamente dentro umas das outras, abrindo-se à nossa vontade, fazendo-nos duvidar da sua continuidade e questionar sobre o seu papel.
É assim a única forma de compreender o caminho por onde viemos, as etapas que ultrapassamos, os obstáculos que enfrentámos, aquilo que nos deram, aquilo que nos tiraram, aquilo que perdemos, conquistámos ou roubámos. É assim a tentativa que é feita por Almodóvar para se fique, nós a conhecer e as personagens a recordar, aquilo que foi um caminho tumultuoso pela infância, pela adolescência, pela árvore em que se tornou uma má educação, pelo controverso de que se parte e que daí surge (o abuso sexual, a transsexualidade, as drogas), pelas estranhas conexões que podem surgir entre o Homem, que caricaturam o próprio acaso e fazem dele estúpido (do acaso). Uma busca por uma identidade própria (com literais trocas de identidade, ao longo do filme), uma necessidade de auto-conhecimento.
Esteticamente irrepreensível, com uma fotografia serena e emotiva (as cenas da ingenuidade infantil, das brincadeiras, em câmara lenta, acompanhadas pelo canto agudo da criança; a cena escura e azul, assustadora, na casa de banho, com um close-shot nos pés das crianças, escondidas atrás da porta, aumentando a tensão que culmina na imponente imagem do padre, quando a consegue abrir).
Um dos meus favoritos.

Almodóvar e a sátira religiosa: Entre Tinieblas (1983)

É com um dos tematicamente mais controversos filmes da sua carreira e com uma certa dose de non-sense que Almodóvar faz uma arrojada e seca crítica à religião, um risco que custou a aceitação do filme no Festival de Cannes. Negros Hábitos retrata uma série de episódios na vida de uma peculiar congregação de freiras, que vivem num mosteiro quase de recurso, que se vestem de preto e que se guiam na vida pela direcção e em nome do pecado, ou não tivesse Jesus Cristo sido morto para nos redimir dos mesmos - na verdade, o nome das suas vestes, que empresta palavras ao título, é religiosamente transposto para acções, diálogos, filosofias e atitudes.
Em contraste com a rigorosa relação entre o preto e o branco, aqui irmãos da ordem, do compromisso e da humildade (uma vida de despojos), reflectem, cantam e exaltam-se sempre toda uma panóplia das mais emocionantes e despertadoras cores em volta das personagens, estabelecendo o feixe da direcção irónica que a película leva, bastião da "balda", do desleixo e do divertimento quase inconsequente - e se leva o moderador de adjectivo é porque a hipocrisia da madre superiora assim o exige. A droga, a criação de um animal selvagem, a protecção de uma prostituta criminosa intimamente ligada às próprias freiras, a extorsão de dinheiro, o passado marcado pelo assassínio ou o presente pautado pela homossexualidade, e a redacção de contos eróticos são o verdadeiro e leviano dia a dia destas mulheres de Deus, que não deixam de se prezar a um ridículo e falhado esforço de cobertura, de onde a mentira, a forja, a corrupção e o interesse pessoal emergem como triunfo e pseudo-exemplo. Não é dos meus favoritos, mas, ainda assim, consegui aprecia-lo.

Hiroshima, mon amour / Hiroshima, meu amor (1959)

Passam hoje, dia 14 de Agosto de 2010, 65 anos desde que começou o final de um dos mais bárbaros e desumanos conflitos entre nações - minuciosamente planeado, o ataque nuclear a Hiroshima, no Japão, marcava a ascensão dos Estados Unidos à ribalta da Guerra e deitava por terra um aliado chave, ainda que não formal, da Alemanha nazi.

Mas o histórico acontecimento foi, e ainda hoje é, muito, muito mais do que um marco de viragem da realidade estratégica, militar, económica e geopolítica do Mundo. É, paralelamente, numa dimensão tão mais profunda e sombria, um dos maiores símbolos do poder do Homem para sentir, e, se sente, para sofrer, para viver ou para morrer, para optar pela vida ou pela morte, para amar ou para odiar, para escolher e para gerir uma existência material e espiritual.

Não serve esta introdução de qualquer tomada de posição quanto ao nuclear – se a maldade, e o adjectivo é propositadamente inocente, do bombardeamento foi de uma intrínseca inevitabilidade, também o foi em extrínseca necessidade.

Hiroshima, meu amor, porventura a mais bela obra prima de Resnais, é uma estória de amor e uma história do Homem, ou parte dela. Uma francesa e um japonês estão apaixonados e não sabemos os nomes deles, até ao final. O filme abre com um abraço imerso em sombras, salpicado de água, acompanhado por uma suave e enternecedora música, e é a partir daqui que assistimos a um retrato lindíssimo, poético, suave e subtil das consequências humanas do lançamento da primeira bomba atómica.

Há um paralelismo inicial entre uma Hiroshima parcialmente restaurada e imagens chocantes, aterradoras, quase nojentas, do pós-explosão, pautado por excelentes long-shots e por uma montagem rítmica, que evidencia o contraste entre a simetria da reconstrução e a descoordenação da destruição. O timbre da voz da rapariga e a forma como se dirige não só ao seu homem, mas também a todos nós, confere-lhe um encantador tom documentarista.

O abraço que inicialmente se parece com uma confusão de membros, são afinal o resultado da evidência carnal do amor entre dois seres humanos – a relação, o sentimento. É assim que vivemos, e assim era antes da II Guerra Mundial – era assim que se vivia em França, em Inglaterra ou nos Estados Unidos; era assim que se vivia na Alemanha ou no Japão. É assim, o Homem.

Ao olhar para o seu amante adormecido, a mente da rapariga, por instantes, viaja até uma imagem semelhante, desta feita, de um soldado em sangue, isolado, nos seus braços. Que diferença havia entre estes dois seres humanos e os restantes, que morreram em combate, ou na explosão ? Que diferença havia, na altura da tragédia, na inocente juventude de um francês ou de um japonês ? “O que fazias em Nievres ?”, pergunta-lhe ele, enquanto se olha no espelho – e bem o faz, pois as vivências mais sinceras de um eram reflexos das do outro – o que é isto das classes e das raças ?

Depois de sermos presenteados com imagens sensibilizantes de um filme dentro de um filme (os cartazes da manifestação, que vemos de um ângulo baixo, mas que são filmadas por um ângulo de cima – a omnipresença da indignação), viajamos até ao passado da jovem, algo que nos ocupa quase até ao final da película. Vivia em Nievres, passeava de bicicleta pelos campos, namorava um soldado inimigo (alemão) - a música que nos acompanha é belíssima e torna tudo ainda mais singelo, ainda mais perfeito.

Conta-nos a sua história, como foi viver o seu amor, o que sofreu por ele, o que gritou por ele, o castigo a que foi sujeita pela diferença das nacionalidades (a caverna sombria onde quase enlouqueceu, bebendo o seu próprio sangue e o sal das paredes) e dirige-se ao seu amante japonês como se fosse ele o seu primeiro amor, esse tal amor do seu passado – não será que ficou mesmo louca ? A certa altura conta-nos como a luz voltou, como se restabeleceu, como a classificaram de “razoável”. Como foi que o fez ? Numa palavra, aliás, citando-a: “Esqueci.”.

Por diversas alturas, até este ponto do filme, desde o início, ambos estiveram para se separar – ele para ficar no Japão, ela para voltar a França. Ele sempre insistia para que ela desistisse da viagem, ele sempre hesitava, mas sempre reclamava ir – e depois, sem explicação, sem qualquer interrogação, voltavam sempre a encontrara-se. E tudo se passava num dia apenas, que parecia uma eternidade.

Rebenta uma confusão de sentimentos. O seu grande e passado amor conjuga-se com a recente e até então efémera paixão, com a assimilação dos dois homens. A raiva e a vergonha assoma-a quando se arrepende de ter contado a história do seu amor proibido. A indecisão, o susto, o medo, a necessidade e a vontade envolvem-na quando, uma vez mais, não sabe se deve ficar ou partir – já jurara ambas as acções.

É inevitável. Ou foi. O passado foi bom, foi feliz, mas agora entristece, magoa, corrói. Se há o desejo de lá voltar, esse desejo tem de ser reprimido, porque o passado de que se lembra não pode ser agora marcado apenas pelos momentos bonitos que o constroem, mas pela antídese que são os que se seguem – porque só existe um passado face ao presente – e esses são maus, aflitivos, suicidas. É por isso que esquece, que tem de esquecer, que não consegue deixar de esquecer.

Mas não é a memória que desaparece, não são as imagens ou os sons que se obnubilam, ou como nos teria contado tudo ? É a emoção, é o sentimento de pertença a um mundo estranho, a uma fantasia. “A rapariga de Nievres está morta”, repete. Resta apenas a rapariga que agora vemos.

A bomba caiu, parte da humanidade morreu – não só em quantidade, mas em emoção, em sentimento, tal como o que foi esquecido. Uma transição triste mas necessária de um mundo a muitos de nós não pertenceram, para o único que conhecemos – mas, o mal já estava feito, e somos um pouco mais pobres em humanidade.

Ela fica com ele. Não o contrário. Antes do fade-out, sabemos que o nome da rapariga é Nievres. O dele, é Hiroshima.

Lindo, sublime, mangnífico.

“ – O que significava para ti Hiroshima, em França ?”
“ – O fim da Guerra. Quero dizer, completamente. É incrível que se tenham atrevido a fazê-lo. É espantoso que o tenham conseguido. E também o início de um medo desconhecido, para nós. E depois, a indiferença. E o medo da indiferença, também.”
“ – Onde estavas tu ?”
“ – Tinha acabado de sair de Nievres.”

Os Filmes dos Presidentes II - Jorge Sampaio

Il Gattopardo / O Leopardo (1963) é um longo mas belíssimo retrato da queda da aristocracia siciliana durante o Risurgimento, movimento de unificação da Itália.

O trabalho fotográfico é magnífico, imprimindo uma película em tons quentes (castanhos, vermelhos, laranjas, amarelos), que se dignam até a revelar um balanço entre o campo de acção dos revoltosos e a alienação em que continua a viver a nobreza. De um lado a terra, a poeira, o sacrifício de sol a sol, os tijolos das ruínas em que se abrigam, os próprios uniformes; do outro, o sol na paisagem, um fabuloso trabalho de decoração e costura - os panos vermelhos, o ouro, o requinte, os vestidos das mulheres, as decorações. A isto se alia uma câmara muito natural e várias boas prestações dos actores, sempre incrivelmente corteses, mergulhando a obra numa estranha concepção realista. Estranha porque se trata de uma sociedade de há 100 anos, não podendo nós deixar de acreditar que foi assim mesmo que tudo se passou. A mis-en-scene é, neste filme, perfeita. A música, durante todo o filme, é deliciosa.

O Príncipe de Salina é a personagem central deste reflexivo romance histórico, cujas acções vão muito para lá de uma preocupação superficial e materialista em relação à condição da sua família. Se o mais perceptível fio condutor da narrativa nos leva a vários bailes e festas da alta nobreza, a arranjos mais ou menos elaborados, mais ou menos requintados, de romances efémeros (Concetta e o soldado) ou amores eternos (Tancredi e Angelica - um belíssimo retrato, diga-se), estão sempre implícitas (e por vezes explícitas) valorosas reflexões de filosofia política.

A ideologia. Tancredi junta-se à revolta gilardina, ainda que sem qualquer censura por parte de uma família defensora da manutenção do estado de coisas, para mais tarde acabar por se aliar ao exército real, por ter mais condições. Esta mudança de atitude é quase imperceptível quando volta do combate, em que apenas se nota diferença no uniforme algum tempo depois da sua chegada, mas aguça-se quando defende, com indignação, a morte dos desertores do exército real - se foi contrário ao que fez, em sentido, não o foi, certamente, em direcção. Com que modelos, com que ideais, com que convicções temos legitimidade para defender uma causa ? Uma disputa entre a honra e a lealdade e a segurança (material) e estabilidade (emocional).

A ruptura de uma ordem social e o surgimento de novos paradigmas. Se nos perguntarmos sobre a razão pela qual o Príncipe tão serena e amigavelmente compreendeu e não se opôs à adesão à revolta por parte de Tancredi, encontramos a resposta nas suas palavras: "Para que tudo se mantenha como está, é preciso mudar as coisas.". Talvez por o próprio Visconti ter pertencido à aristocracia, não podemos deixar de interpretar aqui e em todas as imagens, uma certa nostalgia pela mística que envolve a realeza, algo que, em 63, acabou e não volta mais. É por isso que o chefe da família, completamente ciente disto, mas não descurando os problemas que criaram a crise política em que se vive, se sente no dever de se manter fiel ao seu brasão, às suas tradições, à sua história, esperando, paradoxalmente, um triunfo da mudança. A mudança nunca manteria as coisas num sentido literal, mas evitaria sim que um reino, uma família e um povo caíssem na miséria da vergonha e do esquecimento - a preservação da história (ou não fosse o Homem feito de memórias). E novas questões se levantam, como quais os fundamentos da ruptura, a legitimidade da mudança e o papel de cada um como catalisador, travão ou moderador.

"Nós éramos os leopardos, os leões; aqueles que vão tomar o nosso lugar serão as hienas, os chacais; e uma parte de todos nós, leopardos, chacais e ovelhas, continuará sempre a ver-se a si mesmo como o sal da terra."

Os Filmes dos Presidentes - Aníbal Cavaco Silva

Um retrato auto-biográfico que, a certa altura, deixa de o ser em relação ao pianista polaco Wladyslaw Sziplman para o passar a ser em relação à humanidade.

Na primeira parte da película assistimos à jornada da família do músico, despejada do seu lar, constantemente realojada em locais exclusivamente dedicados a judeus, durante dois anos de vida que fluem de forma estranhamente natural - a resistência colectiva não existe e a indignação individual rapidamente se conforma (v.g., a venda do piano), não havendo oposição ao obstáculo (tese-antídese), de onde se extraia a síntese. Uma continuidade pautada por cenas que vão do despertar da repulsa em nós, público, a uma aflição e horror pela total falta de limites em que mergulhou a crueldade humana na Europa Ocidental, num passado que tememos acontecer em todo e cada segundo, se existirem infinitos universos paralelos por unidade de tempo (v.g., o assassinato do velhinho de cadeira de rodas).

Este sentido acaba por conduzir todo o filme. Wladyslaw fica sozinho, enquanto toda a sua família apanha o comboio até à morte, mas não se emancipa nunca como herói. Não obstante os focos de resistência que acabam por surgir, Spzilman sempre caminha desleixado, sobrevivendo por sorte ou caridade, e nunca tentando ser um salvador. O cenário claustrofóbico dos bairros de judeus, a precariedade das vivências e da alimentação nunca deixam de acompanhar o músico quando este consegue fugir para o lado dos alemães. Um tempo sempre chuvoso, a saliência dos seus ossos, o cabelo desgrenhado e a barba desarranjada que vão surgindo, os edifícios completamente destruídos, as mortes arbitrárias que caem do céu, comandam um erguer de um desespero que roça a loucura e a demência, face à putrefacção a que o homem fora reduzido.

Quando voltamos aos bairros judeus, a caminhada é solitária, ladeada por destruição e com o infinito à frente, doentia, mesmo depois da cura pelo médico, húmida, fria e silenciosa. Depois de todo um retrato de tristeza, de incapacidade, de repulsa, de morte, do negrume em que se conseguiu embrulhar o homem, pelas mãos de Hitler, surge a esperança, a luz, o sorriso, a música. Ao longo de toda a película, Szpilman ameaça tocar o piano, veículo da beleza, da tranquilidade, da pausa, da firmeza, ainda que isso o denuncie e lhe custe a vida. Confrontado por um oficial Nazi, modela aquilo que nos surge quase como o mais bonito som do mundo. Deixa-se levar pelas notas redondas, doces, suaves e, com a simbologia de um raio de sol batendo-lhe na cara, parece voltar a fazer os sentimentos de humanidade, clemência e compaixão descer dos Céus e inundar a Terra.

Um retrato cruel, amargo e triste sobre o holocausto, que, no entanto, não nos quer deixar cair num sentimento de total vergonha do homem, porque sempre podemos escolher entre o bem e o mal (como fez Wilm Hosenfeld) e porque sempre haverá um raio e uma melodia de esperança.